Milan CHLUMSKY
 Artikel seit 2010


NACHTTANZ IN PANJIN (NORD-CHINA)

BEI DER AUSSTELLUNGSVORBEREITUNG EINER AUSSTELLUNG DEUTSCHER KÜNSTLER HÖRTE ICH MUSIK - AUF EINEM RIESIGEN PLATZ VOR DEM KUNSTMUSEUM IN PANJIN: HIER STRÖMTEN URPLÖTZLICH LEUTE GEGEN MITTERNACHT AUF DEN RIESIGEN PLATZ UM ZUSAMMEN ZU TANZEN

MILANS ARTIKEL  ab 2010

RHEIN NECKAR ZEITUNG

FAZ

MÄR
2017

EIN ÜBERRASCHENDER ABEND MIT TANZ VOR DEM KUNSTMUSEUM IN PANJIN 

NORDCHINA

MÄR
2017

März
2020

ARTIKEL RNZ von 2010 bis 2020

Dr. M. Chlumsky: ZEITUNGSARTIKEL Rhein Neckar Zeitung

 

 

 

 

 

Dr. M. Chlumsky: ZEITUNGSARTIKEL Rhein Neckar Zeitung

 

 

 

 

 

Text 01  26.02.2010

 

Allmählich belichtet

Jüdische Fotografen im Exil

Von Milan Chlumsky

 

            „Verheerend“ nannte Georg Heinrich Hemmerich  die Ausbildung der professionellen Fotografen – im Mai 1899 in der Allgemeinen Photographen-Zeitung. Der Fotohändler war ein glühender Verfechter des Piktorialismus, eines fotografischen Stils „à la mode“, der gute handwerkliche Fertigkeiten und Kenntnisse in der Handhabung verschiedener chemischen Prozesse voraussetzte. Dies war jedoch eher die Ausnahme. Kein Wunder, dass den 29-jährigen Hemmerich die Mittelmäßigkeit der meisten fotografischen Arbeiten störte. Er kritisierte jedoch nicht nur, sondern handelte, und gründete 1900 in München die Lehr- und Versuchanstalt für Fotografie.  Sie hatte innerhalb kurzer Zeit Schüler nicht nur aus Deutschland, sondern auch aus Österreich, Ungarn, Tschechien und aus anderen slawischen Ländern. Einige von ihnen, darunter auch Frauen, bestimmten später maßgeblich die Fotografie des 20. Jahrhundert bestimmten: František DrtikolGermaine KrullLotte JacobiHelmut Gernsheim und Peter Keetman sind die herausragenden Absolventen vor dem zweiten Weltkrieg.  Auch eine ganze Reihe jüdischer Studenten wurden hier ausgebildet.

Alfons Himmelreich, Efrem Ilani und Jakob Rosner sind drei Münchener Fotografen, die an der Anstalt studierten oder im Umkreis der Münchener Illustrierten ihre Karrieren begannen. Ihnen widmet jetzt das jüdische Museum eine bemerkenswerte Ausstellung. Ihr fotografisches Werk schufen sie hauptsächlich in den 1930er und 1940er Jahren in Palästina – mit „exotischen“ Motiven. Bemerkenswert ist die Schau aber auch deswegen, weil sie in ihrer neuen Heimat sämtliche  „häuslichen Rezepte“ übernahmen, die vor allem das „Neue Sehen/Neue Sachlichkeit“ in der Fotografie und in der Bildenden Kunst  in den 1920er Jahren charakterisierten.

            Alfons Himmelreich (1904-1993) emigrierte im November 1933 nach Palästina. Er ahnte, dass der Boykott der elterlichen Textilgroßhandlung nur der Anfang schlimmerer Verfolgung sein würde. In Palästina arbeitete er zunächst als Zimmermann, später wurde er erfolgreicher Werbe- und Industriefotograf, wobei die Art seiner Fotografie in der Klarheit und sorgfältigen Ausleuchtung  der Komposition nach wie vor den Prinzipien des „Neuen Sehens“ folgte. Seine „freien“ Arbeiten in der neuen Heimat aus dem Zeitraum um 1939 bis 1945 sind spannende Dokumente des Alltagslebens aus Tel Aviv. Erst 1982, mit 78 Jahren, gab Himmelreich sein Studio in Tel Aviv auf.

            Jakob Rosner, 1902 in München geboren, kam als Werbeleiter des Schuhhauses Leiser in Berlin zur Fotografie. Während seines Studiums in Frankfurt (wo er auch 1926 promovierte) schrieb er Artikel für die Frankfurter Zeitung. Während einer Reise nach New York machte er Bekanntschaft mit Alfred Stieglitz – sein Weg zur Fotografie wurdedadurch bestimmt. 1936 konnte er nach Palästina emigrieren, eröffnete ein Studio für Werbegrafik und begann – meist als Auftragsfotograf – Broschüren und Plakate zu entwerfen. Daneben dokumentierte er beispielsweise den Aufbau des Landes sowie die jüdische Einwanderung nach Palästina. Keine 48 Jahre alt, starb Rosner infolge einer Sepsis.

            Der dritte Fotograf ist der in Stuttgart geborene Fritz Olonetzky (1910-1999), dessen Vater russischer Staatsbürger war. Deshalb durfte Efrem Ilani (wie er sich später nannte) kein Studium an der Kunstakademie in Stuttgart beginnen, denn nach damaligem Recht war er staatenlos. Er ging 1929 nach München und arbeitete in der Forschungsabteilung des Agfa-Kamera-Werks. Mit Hilfe der Briten gelang es Ilani, ein Einreisevisum für Palästina zu bekommen. Er arbeitete dort zunächst für die britische Mandatspolizei, dann beschloss er nach 12 Jahren, freier Fotograf zu werden: fasziniert vom Fortschritt im Aufbau des Landes, hielt er in unzähligen Porträts die Protagonisten dieses Aufbaus fest. 1977 beendete ein schwerer Unfall seine Kariere.

            Dies sind nur drei Schicksale von mehr als 40 Fotografen, die zwischen 1900 bis 1938 in München tätig waren, und deren Fotografien den zweiten Weltkrieg überdauerten. Im Heidelberger Kehrer Verlag ist zu dieser Ausstellung ein vorzüglicher Katalog erschienen, der zum ersten Mal deutlich macht, wie breit und vielschichtig die Wirkung der jüdischen Fotografen seit 1900 war. Man würde ebenso gut Beispiele in anderen Städten finden, etwa Trude Kahn aus Frankenthal, die an der Münchener Fotoschule studierte, bevor sie nach Frankenthal zurückkehrte, um sich der künstlerischen Fotografie zu widmen. 1936 zog sie in das kunstliebende Mannheim um, drei Jahre später emigrierte sie nach Kolumbien, wo sich ihre Spur verliert. Der Metropol-Region Rhein-Neckar würde eine ähnliche Recherche, zum Beispiel im Rahmen des Fotofestivals, gut zu Gesicht stehen.

(„Unbelichtet, Münchener Fotografen in Exil, Jüdisches Museum München, bis 23.5., informativer Katalog im Kehrer Verlag , 36 Euro, Infos: www.juedisches-museum-muenchen.de)

 

 

/Erschienen am 13.3./

Diese Homepage wurde mit dem 1&1 Homepage-Baukasten erstellt.

 

 

 

MÄRZ 2010

 

Text 1  01.03.2010

Die Koketterie ist nicht gespielt

Ein Kinofilm und ein Wunderhorn-Buch zum 80. Geburtstag des Mannheimer Malers Edgar Schmandt

Von Milan Chlumsky

            Als die Mannheimer Kunsthalle Edgar Schmandt 1966 eine große Ausstellung mit 54 Bildern widmete, die hauptsächlich seine beiden Reisen nach Nordengland und Island thematisierte, ahnte er nicht, was für einen Auffuhr sie verursachen wurde. Ein Rundfunkkritiker beschuldigte damals Schmandt, ein „neofaschistischer Maler“ zu sein, einfach nur deshalb, weil er Zeichen verwendete, die sich in der nordischen Mythologie (aber auch in der hinduistischen Lehre) zuhauf finden. Die Swastika ist 2500 Jahre alt, war aber hierzulande durch Hitlers Hakenkreuz missbraucht. Dagegen galt das so genannte „Laufende Sonnenrad“ in der Mythologie der nordischen Völker (wie auch im Hinduismus) als Symbol des Glücks.

            In Schmandts Malerei dienten damals diese Symbole dazu, die Frage der Kohärenz der Bilder aufrecht zu erhalten. Der Künstler bewegte sich auf dem schmalen Pfad zwischen informeller und figurativer Malerei, das Gespür für die Vergänglichkeit, Verfall, Verlust und Tod zogen sich schon immer wie ein Leitmotiv durch viele seiner Bilder. Den Nationalsozialismus und den Krieg hatte der 1929 geborene Berliner als eine Abfolge ununterbrochener Angstzustände erlebt. Umso geschockter war er von der ungerechtfertigten Anschuldigung. Jahrelang ist der überzeugte Antifaschist wie gelähmt, schreibt lieber als zu malen.

So ist Schmandt, der seit mehr als einem halben Jahrhundert in Mannheim lebt, einer der wichtigsten Künstler der Region, die es „erfolgreich geschafft haben, unbekannt zu bleiben“, wie es im Film heißt, den der Filmemacher Norbert Kaiser nun zu seinem 80. Geburtstag gedreht hat.  Ausstellungen sind selten, wie die Antikrieg-Ausstellung vor neun Jahren in der Galerie Falzone „Und Gott sah, dass es gut war“.

Im rund zwei Stunden dauernden Film erläutert der Maler die verschiedenen Etappen seiner Kunst. Sehr sensibel und mit viel Respekt skizziert der Filmautor anhand zahlreicher Beispiele (etwa der großen Reliefwand in der Schillerschule in Neckerau, die bis heute Kinder inspiriert, oder im Gespräch mit dem Fotografen Robert Häusser, der sich an gemeinsame Reise nach Portugal erinnert und Schmandt hoch schätzt) die Vielschichtigkeit des Werks. Im Unterschied zu anderen Filmemachern lässt er den Künstler ausgiebig zu Wort kommen, was man beispielsweise im Film über Robert Häusser sehr vermisste.

„Das Giftmanuale als Deine Bibel, der Runenstab als Pipette“, schrieb Schmandt noch im letzten Jahr in einem Buch von Collagen-Gedichten und „Innen-Bildern“ des Kopfes. „Mit Dir sterben, das wäre ein Leben – Caput mortuum“, so der Titel des im Heidelberger Wunderhorn erschienen Buches, in dem Schmandt das Porträt ins Innere des Kopfes versetzt. Die modernsten Erkenntnisse der Neurologie, der überraschenden Vorahnungen in der Philosophie, was die Funktionen des Hirns angeht (vor allem Michel Foucaults) und die Forschungen über das Unbewusste: „Im Thalamus herrscht Zwang und Freiheit“ - all dies fließt in ein großes Kaleidoskop ein, das Schmandt bewusst aus Gegensätzen entstehen lässt: Gut/Böse, Hell/Dunkel, Tag/Nacht, schwarz/weiß.

Demgegenüber ist seine Malerei viel nuancierter. Die Schichten, die sich via Auge ins Hirn projizieren, haben den gleichen Wert, wie die, die der Phantasie entstammen. Figuren und Gesichter verschmelzen, Blitze können genauso gut von innen wie von außen kommen. Dennoch bleibt der Grundton sämtlicher Arbeiten düster und pessimistisch. Mag sein, dass sie dazu dienen, die dunklen Stellen seines langen künstlerischen Ringens und negativer persönlicher Erfahrungen zu bündeln. So bleibt Edgar Schmandt ein heiterer Mensch in der Öffentlichkeit, der mit Witz, Humor und äußerster Aufmerksamkeit das Geschehen um sich herum beobachtet. Wie verschmitzt er sein kann, ist an mehreren Stellen des Films von Norbert Kaiser zu sehen: am lustigsten, als er versucht, einer Dame bei der Vernissage in der Galerie Falzone zu erklären, warum das, was sie in einem seiner Bilder für Spermien hält, gar keine sind.

 

In der Woche vom 11.03.2010 bis 17.03.2010 täglich um 17 Uhr zeigt das Mannheimer Kino CinemaxX den Film von Norbert Kaiser. Das Buch „Mir Dir sterben wäre das Leben“ ist im Heidelberger Verlag Wunderhorn erschienen (17,80 Euro). Weitere Infos: www.edgarschmandt.de

 

/Stark verkürzt am 12.2. unter dem Titel "Der Künstler und das Hakenkreuz" erschienen/

 

Text 02 04.03. 2010

 

Das Antiporträt

Matthias Baus Fotografien in der Galerie Fath

Von Milan Chlumsky

            Einige Fotografen glauben, dass nur äußerste Präzision in der Abbildung eines Menschen zumindest einen Teil seiner Persönlichkeit bildlich wiedergibt – dazu sind längere Belichtungszeiten notwendig. Das aber führt dazu, ein Porträt gelegentlich steif und unnatürlich aussehen kann.

            Andere schwören, dass nur Porträts mit geringer Tiefenschärfe, die vor allem die Augen des Menschen - das „wahre Fenster der Seele“ – zeigen, die wahre Persönlichkeit offenbaren. Dafür nur kurze Belichtungszeiten nötig, der oder die Porträtierte hat gar keine Zeit, sich zu „verstellen“.

           Zu Letzteren gehört Matthias Baus. Nach seiner Überzeugung ist es eine Aufnahme aus der Nähe, mit geringer Tiefenschärfe und mit dem Blick in die Augen, die bestens Auskunft über die Persönlichkeit gibt. Dazu gehört aber auch, dass die Porträtierten sich nicht schminken, dass sie in die Kamera blicken und selbstverständlich keine Grimasse schneiden. So entstehen seine „close up“-Bilder, wobei sich in der Iris gelegentlich der Raum samt der Kamera des Fotografen spiegelt.

            In Farbe und in Schwarzweiß fokussiert sein Objektiv meist nur die Hälfte des Gesichts oder gar nur einen Ausschnitt um ein Auge, so dass die Person praktisch unerkannt bleibt. Der Blick scheint aber dadurch um so intensiver zu sein, und es fällt schwer zu entscheiden, ob die Ähnlichkeit mit einer anderer Person nicht etwa beabsichtigt ist. So sieht ein schwarzweißes Fotofragment in der Galerie Fath auf den ersten Blick aus wie ein schönes Porträt von Franziska von Almsick, der Blick aus der Nähe dementiert jedoch diese Annahme.

            Eine andere Porträtserie von Matthias Baus entsteht vorwiegend in der Dunkelkammer. Der 1973 geborene Künstler trägt auf eine verstärkte Kunststofffläche eine lichtempfindliche Schicht auf, die sich zunächst von der Trägerfläche löst. Da die Oberfläche verschiedenartig profiliert ist, wird die Schicht, die einen feinen zu belichtenden „Film“ bildet, vorsichtig auf die Trägerfläche gezogen. Während des Trocknungsprozesses entstehen kleine Risse, die diesen „Wandobjekten“ eine seltsame Aura verleihen – wie bei der alten Malerei, deren Oberfläche im Laufe der Jahrzehnte „Sprünge“ bekam.

            Matthias Baus hat an der Akademie in Hamburg Fotografie studiert und  arbeitet seit 2004 an dieser Porträtserie. Die Teilansichten des Gesichts geben selten Auskunft über die ganze Person. Baus sucht aber eine Welt in den Augen, möglicherweise eine Form des Antiporträts, in der sich die Welt spiegelt.

(„Matthias Baus, Fotografien“, Galerie Sebastian Fath/Contemporary“, Mannheim, bis 20.3., Infos: www.fath-contemporary.de)

 

 

 

 

(Repros: Dr. Milan Chlumsky)

/Erschienen am 13.3. Nicht gekürzt/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Text 03 04.03.2010

 

Von Rembrandt gemalt, nicht gestochen

Kupferstiche des 18. und 19. Jahrhunderts im REM in Mannheim

Von Milan Chlumsky

 

            Bis zur Erfindung der Fotografie 1839 galten Stiche und Radierungen als das beste Vervielfältigungsmittel, um Gemälde eines Malers an europäischen Höfen bekannt zu machen. Mit Dürers Holz- und Kupferstichen erzielte diese „neue Kunst“ bald ihren Höhepunkt. Das 15. Jahrhundert erlebte mit der Kupferstichtechnik auf Papier (die vorherige Pergamentherstellung war nicht nur teuer, sondern auch kompliziert) einen enormen technischen Schub.

            Rembrandt van Rijn (1606 – 1669) gilt nicht nur als einer der größten niederländischen Maler des Barock, sondern auch als der größte Zeichner und Kupferstecher seiner Zeit und als Meister des „hell-dunkel“. Die moderne Forschung geht davon aus, dass sein Gesamtwerk etwa 350 Gemälde, 300 Radierungen und 1000 Zeichnungen umfasst. Da auch seine Gemälde als Vorlage für zahlreiche Radierungen dienten und von seinen Kupferplatten über Jahre immer wieder neue Drucke angefertigt wurden (bis heute haben sich etwa 80 Kupferplatten Rembrands erhalten), so ist das in vielen Sammlungen vertretene druckgraphische Werk doch imposant. So auch in der Mannheimer Kunsthalle – hier sucht man zurzeit für den großformatigen Stich „Auferweckung des Lazarus“ Bildpaten (Sponsoren), um das Blatt zu restaurieren.

            Das Reiss-Engelhorn-Museum zeigt jetzt in der Ausstellung mit dem etwas missverständlichen Titel „Rembrandt pinxit“ (Rembrandt hat es gemalt) Arbeiten von fünf Kupferstechern aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die Rembrandt-Gemälde vervielfältigten. Kein einziger Stich von Rembrandt ist in der Ausstellung zu sehen, statt dessen einige Reproduktionen von ihm sowie anderer niederländischer Maler, die Zeitgenossen (oder Schüler) von Rembrandt waren.

            Dabei hätten die fünf großartigen Kupferstecher es durchaus verdient, sie beim Namen zu nennen. Jeder einzelne wäre es wert gewesen, auch mit mehreren Blättern vertreten zu sein, die gar nichts mit Rembrandt zu tun haben. So ist der aus dem Elsass stammende Friedrich Koch (1771-1832) einer der begabtesten Kupferstecher seiner Zeit. Er ist nach dem Ausbruch der französischen Revolution zunächst nach Düsseldorf, dann nach Mannheim gegangen, wo er Verleger historischer Werke wurde. In seiner freien Zeit machte er Radierungen nach van Dyck, Rembrandt und seinen Schülern Ferdinand Bol und Govert Flinck. Der Stil des niederländischer Meisters faszinierte ihn derart, dass er ihm in seiner Arbeit möglichst nah kommen wollte.

            Der ebenfalls aus dem Elsass stammende Carl Ernst Christoph Hess (1755-1828) begann in Straßburg als Waffenschmiedelehrling, bevor er in Augsburg zum Kupferstecher ausgebildet wurde. Zwischen 1633 und 1646 hat Rembrandt eine Passionsfolge gemalt, die Anfang des 18. Jahrhunderts in den Besitz des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz gelangte. Hess wurde beauftragt,  Radierungen davon zu machen. Rembrandts Bilder kamen zunächst nach Mannheim, bevor sie 1806 nach München gelangten, wo sie heute im Besitz de Bayerischen Staatsgemäldegalerie sind.

            Egid Verhels (1733-1804) wurde 1763 von Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz zum Hofkupferstecher ernannt und nach Mannheim berufen, wo er zunächst als Lehrer, später als Professor an der Zeichenkademie tätig war. Er erledigte die meisten Aufträge nicht nur am Hof, sondern auch bei der wohlhabenden Schicht in Mannheim, so dass er zu Recht als der Begründer der Kupferstecherkunst in der Region gilt. An der Mannheimer Zeichenakademie studierte der Fünfte im Bunde, der aus Schwetzingen stammende Andres Bissel, der sich später als Kupferstecher des Mannheimer Kunstverlages von Dominik Artaria profilierte.

            „Rembrandt non fecit“ statt „Rembrandt pinxit“ hätte diese kleine, aber feine Ausstellung ruhig genannt werden können. Sicherlich wäre es auch keine Sünde gewesen, wenn man in der nicht allzu entfernten Kunsthalle nachgefragt hätte, ob man die eine oder die andere Rembrandtsche Radierung nicht dazu hätte ausleihen können. (“Rembrandt Pinxit, Niederländerrezeption im Druckgrafiken des 18. Und 19. Jahrhundert“, Reiss Engelhon Museen, bis 6.6.2010, Infos: www.rem-mannheim.de)

 

(Repro: Dr. Milan Chlumsky)


/Erschienen am 6.3. Leicht gekürzt, Bild stark beschnitten/

 

 

 

 

Text 04 07.03.2010

 

Einer der Bescheidensten

Camille Graeser in der Galerie Hollinger

Von Milan Chlumsky

 

            Selten erzählte er etwas über seine Kunst, und wenn,dann meist sehr poetisch und auf Umwegen. Wenn auf jemanden das Attribut bescheiden zutrifft, dann auf Camille Graeser. Der später als Vertreter der Zürcher Konstruktivisten bekannt gewordene Maler startete seine Karriere als Schreiner und Innenarchitekt in Stuttgart. 1915 – da war er 23 Jahre alt – ging er nach Berlin und machte Bekanntschaft mit Herwarth Walden von der berühmten Galerie Sturm. Walden stellte eine ganze Reihe junger Maler in seiner Galerie aus und bereitete den Boden für den Durchbruch der Avantgarde in Deutschland der 1910er und 1920er mit vor.

            Camille Graeser war von der Begegnung mit dem jüdischen Galeristen tief beeindruckt. Zurück in Stuttgart eröffnete er dort 1917 ein Atelier für Innenarchitektur, schrieb sich aber zugleich an der Akademie der Bildenden Künste ein – und zwei bei Adolf Hölzel. Schon für Johannes Itten (s. RNZ vom 23.2) hatte der Unterricht bei Hölzel eine radikale Wende bedeutet, er entdeckte für sich die Abhängigkeit der Farbe von der Form (und umgekehrt), die er dann einer systematischen Analyse unterzog. So auch Graeser.

Die beiden Stuttgarter Oskar Schlemmer und Willy Baumeister, ebenfalls zwei Hölzel-Schüler, übten gleichfalls einen großen  Einfluss auf Graeser aus. Sie hatten also eine „gemeinsame Sprache“. Der gebürtige Schweizer Graeser stellte jedoch diese neue Abstraktion immer wieder in Bezug zur Musik gestellt (Baumeister dagegen in den Dienst des Theaters und des Bühnenbildes) . Das Konkrete und das Abstrakte bildete für ihn eine Einheit, wichtig allein war der „Klang“, der die Malerei erzeugte. Auch ihm ging es darum, das Verhältnis zwischen Form und Farbe auf eine neue Basis zu stellen: die Farbe sollte nicht nur platt die „Fläche ausfüllen“, sondern mit Witz und Erfindungsreichtum ihre verschiedenen Möglichkeiten ausloten. Heute scheinen dies selbstverständlich. Für Graeser, Schlemmer, Baumeister, Mohóly-Nagy und viele andere, die damals als junge Künstler die Abstraktion begründet haben, war dies eine terra incognita.

1933 flüchtete der Künstler in die Schweiz, 1937 trat der inzwischen arbeitslose Maler in die Künstlergruppe „allianz“ ein, mit der er zahlreiche Ausstellungen in der Schweiz, ab 1947 vermehrt in Ausland, bestritt. Erst 1977, drei Jahre vor seinem Tod, wurde der 85-jährige zur documenta nach Kassel eingeladen - späte Ehrung eines Bescheidenen.

Die Ausstellung von verschiedenen Arbeiten Graesers in der Ladenburger Galerie Hollinger ist ein Musterbeispiel für den sensiblen Umgang mit dem Nachlass eines Malers. Sie beginnt mit seinen frühesten Arbeiten, in denen er sich zum Umgang mit der Form vortastet. Mit ein paar genau überlegten Bleistiftzügen auf weißem Papier entwirft er möglichst einfache, dennoch sehr expressive Formen. Nach und nach kommt Farbe ins Spiel und Graeser weist, beispielsweise durch Anwendung komplementärer Farben (etwa Grün und Rot), auf die Formunterschiede zwischen beiden hin.

Die Ausstellung endet mit einer Serie druckgraphischer Blätter, in denen sich der Künstler alle Freiheiten eines reifen Malers herausnimmt, ein Quadrat buchstäblich aus der „Reihe tanzen lässt“, gleichzeitig aber rigoros ein Pendant dazu malt, in dem andere Farben in ähnlichen Quadratkonstellationen ganz andere Formen evozieren. Graeser hat es verstanden, bis ins hohe Alter ein junger „Abstrakter“ zu bleiben. Manchmal meint man im Hintergrund der Bilder Musik zu hören. Eine sehenswerte Präsentation, die die Galerie Hollinger in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Camille Graeser Stiftung und einigen Blättern aus Privatbesitz zusammenstellte.

(Camille Graeser, Zeichnungen und Druckgraphik von 1943 bis 1979, Galerie Linde Hollinger in Ladenburg, bis 17.4., Infos: www.galerielindehollinger.de)

 

 

  • Foto: Dr. Milan Chlumsky
  • /Erschienen am 14.4. stark gekürzt, ohne Bild/

 

 

 

Text 05  13.03.2010

Zeichner der Ideen

Darmstädter Mathildenhöhe feiert ihren Erbauer: Joseph Maria Olbrich

Von Milan Chlumsky

            Eine kluge Entscheidung war es, die der junge Enkel der englischen Königin Viktoria, der Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein im vorletzten Jahr des 19. Jahrhunderts traf: Der 31-jährige Herzog rief einen den profiliertesten Architekten seiner Zeit, Joseph Maria Olbrich, aus Wien nach Darmstadt. Seine Aufgabe: mit anderen Künstlern eine ideale Kolonie zu gründen, in der Kunst und Kunstgewerbe nicht als Gegensätze, sondern als sich ergänzende und sich gegenseitig befruchtende schöpferische Tätigkeiten anzusehen wären.

            Ernst Ludwig, dessen Familienmitglieder Regenten (oder Mitregenten) an den Höfen von England und Russland waren, war ein vielgereister und weltoffener Mann, an moderner Kunst interessiert und aus England daran gewöhnt, keinen Gegensatz zwischen „reiner“ und „angewandter“ Kunst zu empfinden. Auf der anderen Seite hat er miterlebt, dass sein Land – Hessen – vom relativ armen Provinzland zu einem industriell prosperierenden Land wurde. Die chemische Industrie, Maschinenbau und viele mittelständische Unternehmen lockten zahlreiche Landbewohner in die Stadt. In einem Jahrhundert wuchs die Bevölkerung von 7.000 auf mehr als 72.000. Darmstadt war mit seiner 1877 gegründeten Technischen Hochschule eine der progressivsten Städte in Deutschland - ein idealer Ort für Architekten.

             Joseph Maria Olbrich, geboren 1867 in Nordmähren, hatte in Wien studiert und war dann ins Architekturbüro von Otto Wagner eingetreten, dem Begründer der „Neuen Architektur“ in Wien, der eine „möglichst klare und einfache Lösung“ im modernen Bau suchte, was diese Architektengruppe nicht daran hinderte, üppig mit Dekoration und Ornament umzugehen. Die „gläserne Badewanne“ (eine Erfindung von Wagner) gehörte ebenso dazu wie wuchernde Blumendekoration, die erst nach und nach durch einfachere Muster ersetzt wurde.

            Olbrich zählt bald zu den herausragenden Mitarbeitern von Wagner. Seine zeichnerische Begabung ermöglichte ihm, ein komplettes Haus in einigen wenigen Skizzen entstehen lassen. Die Mitglieder der Wiener Sezession – vor allem Gustav Klimt – schätzten Olbrichs Talent sehr hoch: so wurde er mit dem Entwurf des Ausstellungsgebäudes für eben diese Wiener Sezession beauftragt. Als es 1898 eingeweiht wurde, war ganz Wien am debattieren: entweder sehr enthusiastisch oder schrecklich empört. Dass das Gebäude des Ver Sacrum „Heiliger Frühling“ (was auch der Titel der angesehenen Kunstzeitung der Wiener Sezession war) nicht nur das Ende der klassizistischen Epoche markieren, sondern auch das Hauptwerk des europäischen Jugendstils sein wird, ahnte wohl damals keiner. Fortan wird die Architektur des 20. Jahrhunderts ganz neue Wege gehen, und Olbrich in der vordersten Reihe stehen. In Wien sieht auch der junge Herzog Olbrichs Architekturentwürfe.

            In Darmstadt steht 1898 die Internationale Kunstgewerbeausstellung bevor, der Darmstädter Kaufmann, Alexander Koch, entwirft dazu, im Einklang mit dem Herzog, entsprechende Pläne: vor allem das einheimische Handwerk soll davon profitieren. Der Herzog träumt von einer deutschen Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe, ein beliebtes Ausflugsziel nicht nur des Hofes, sondern auch der Stadtbevölkerung. Hier soll nicht nur eine große Kunstausstellungshalle entstehen, der Herzog denkt auch an Theater, Tanz, an Ateliers und Künstlerhäuser. Für die sich im Entstehen befindliche Firma Opel in Rüsselsheim schweben ihm nach englischem Muster moderne Arbeiterhäuser vor, der Preis dafür soll von jedem Fabrikarbeiter bezahlbar sein – was von seinem Cousin, Kaiser Wilhelm in Berlin, nicht allzu gern gesehen wird.           

Auf Anhieb, so steht es in einigen Briefen Olbrichs an seine Wiener Freunde, habe er sich mit dem Herzog verstanden. Der Herzog wiederum bezeugt, dass er Olbrich oft auf den „Boden der Tatsachen“ führen, sich selber und den Architekten vor allzu abgehobenen Projekten zurückhalten muss. Oft wird Olbrich in die Residenz geladen, mit dem Bleistift konkretisiert er Herzogs Pläne. Anschaulich zeigt er ihm, was die Möbelkunst in Deutschen Ländern und Österreich zu leisten vermag, so dass aus der ursprünglichen Begeisterung für alles Angelsächsische jene für das einheimische Handwerk wurde. Zudem sah Ernst Ludwig im Darmstädter Museum eine überwältigende Ausstellung mit Vasen und Objekten des in Nancy tätigen Emile Gallée, auch er ein Vorreiter des Jugendstils: die Idee des Gesamtkunstwerks war geboren und Olbrich arbeitet nach seiner definitiven Übersiedlung nach Darmstadt die kommenden 10 Jahre unermüdlich daran, diesen Traum Wirklichkeit werden zu lassen.

            Geld war im Überfluss vorhanden, der Ausstellung der Künstlerkolonie 1901 stand nichts im Wege. Olbrich entwarf nicht nur die Ausstellungsgebäude, die Wohnhäuser (darunter auch die Ateliers für die Künstler im Ernst-Ludwig-Haus, die dann feierlich bezogen wurden), sondern auch die Gartenanlage, das Restaurant mit der Pergola - dies alles harmonisierte mit der Architektur. Von den Möbeln über Teppiche bis zum Geschirr pflegte Olbrich einen modernen, funktionalen Stil, der zur Architektur passte.

            In der gegenwärtigen Ausstellung auf der Mathildenhöhe wird Joseph Maria Olbrich, der mit 40 Jahren an Krebs starb, eine grandiose Reverenz erwiesen. Er hat mit bewundernswerter Energie nicht nur einer beispielhaften Künstlerkolonie eine bis heute andauernde Aura einer Verschmelzung von Kunst und Handwerk verliehen, sondern auch durch soziales Engagement für ein humanes Wohnen Häuser für die Arbeiterschaft entworfen, deren funktionale Architektur bis heute beispielhaft sind.

            Die jeweiligen Etappen des intensiven Lebens sind anhand schöner (manchmal aquarellierter) Skizzen, Zeichnungen und Fotografien seiner Bauten, sowie einigen Beispielen des von ihm entworfenen Mobiliars, Stoffen, Kücheutensilien, aber auch Tapeten oder Uhren hervorragend dokumentiert. Man versteht am Ende des Parcours, warum es ihm seine Wiener Kollegen übel genommen haben, dass er nach Darmstadt ging. Sein geistiger Vater, der Architekt Otto Wagner, der Olbrichs Wege genauestens verfolgte, wusste, dass dieser Verlust kaum zu ersetzen war. Olbrich genoss in Darmstadt zehn Jahre uneingeschränkter Freiheit, um mit seinem Hochzeitsturm und seiner Künstlerkolonie einer Stadt ein Erkennungsmerkmal zu verleihen. Auch von dieser Freiheit handelt diese schöne Ausstellung.

(„Joseph Maria Olbrich, 1867-1908, Architekt und Gestalter der frühen Moderne“, Mathildenhöhe Darmstadt, bis 24.5., Katalog 49,80, Infos: www.mathildenhoehe.eu)

 

Joseph M. Olbrich (Foto Museum)

/Erschienen am 1.4. ungekürzt/

 

Text 06  21.03.2010

Reise in die Wunderkammer

Gert & Uwe Tobias in der Rudolf-Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky           

            In den 1970er Jahren glich eine Reise durch Transsylvanien einem Ausflug durch eine Wunderkammer: teilweise über Schotterwege und nicht ganz sichere Umwege kam man nach Brasov (Kronstadt), froh, dass das Motorradabenteuer glimpflich verlaufen war. Dort warf ein Hirtenjunge ohne Schuhe gekonnt eine Streichholzschachtel in die Luft, die beim Fallen das Streichholz so genau traf, dass sich dieses entzündete, was die Zuschauer eine zusätzliche Zigarette kostete. Eine zerbrechliche Alte schleppte sich vor einer Holzkirche auf Knien den Eingang hoch. Irgendwo hörte man die Wölfe heulen und die Wege waren nicht beschildert. Vor den Bären sollte man sich schon damals in Acht nehmen. Ansonsten hieß es, einfach den ausgefahrenen Rillen von schweren Lastwagen zu folgen, um wieder auf die asphaltierte Hauptstrasse zu gelangen.

            Alle diese Erinnerungen werden urplötzlich lebendig, wenn man die Ausstellung der aus Siebenbürgen stammenden Zwillingsbrüder Gert und Uwe Tobias in der Ludwigshafener Scharpf-Galerie betritt: 64 Blätter sind hier zu sehen mit an Märchen erinnernden Porträts von Hexen,  Harlekinen und seltsamen Wesen mit langem Hals, dazu mit einem Körper, der eher an eine Blumenvase erinnert. Oder auch bizarre Mischwesen, halb Tier, halb Mensch, die einem rumänischen Märchen entsprungen sein müssen.

            Die Zwillinge wurden 1973 in Brasov in Siebenbürgen geboren, zogen mit 12 Jahren nach Deutschland um, studierten an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig und wurden 2007 mit dem Cologne-Fine Art Preis ausgezeichnet, bevor sie dann im gleichen Herbst eine viel beachtete Ausstellung mit ihren großen Holzschnitten im Museum of Modern Art in New York zeigten. Erst in den 1990er Jahren konnten sie Rumänien wieder besuchen, und die jetzt in der Scharpf-Galerie gezeigten Blätter sind letztendlich Ergebnis einer Suche nach dem Märchenhaften, was in den Kindheitserinnerungen diffus lebendig geblieben war und nach einer Form suchte.

            Die beiden Brüder arbeiten nach wie vor zusammen und entwickeln zunächst zeichnend ihre Grundidee. Dann wird die Zeichnung eingescannt und am Computer bearbeitet. Schließlich wird der fertige Druck mit Kugelschreiber oder Buntstiften übermalt und abgeschabt oder gebürstet. Erst dann wird erneut Farbe aufgetragen, Stoffreste, Zeitungsausschnitte, Fotografiefetzen und andere Materialien collagiert, was den Blättern eine seltsame Atmosphäre verleiht. Diese der rumänischen Folklore entnommenen Fabelwesen lassen aber auch an Francesco Goya oder Hieronymus Bosch denken, während der farbige Grundton eher an Jean Dubuffet und Art Brut erinnern.

            Für die Zwillinge war die Rückkehr nach Brasov auch ein Wiedersehen mit einer großen Tradition der Volkskunst, die sich in Schnitzereien und im floralen Dekor von Häusern äußerte: man findet diese Ornamente auf einigen Blättern von Tobias, auch wenn es schwierig ist, jene Elemente genau zu definieren, die in ihrem Werk unmittelbare Bezüge zum deutsch-rumänischen Folklorefundus haben, der im 21. Jahrhundert langsam verschwindet. Das wissen die beiden Brüder natürlich: ihre „Übermalungen“ der ursprünglichen Zeichnungen, ihre „Riffeln“ mit dem Kugelschreiber auf dem manchmal noch nassen Papier und schließlich der mehrschichtige Farbauftrag sind die konsequente Umsetzung einer schwindenden Erinnerung an die eigene Kindheit.

(Gert & Uwe Tobias, Rudolf-Scharpf-Galerie Ludwigshafen, bis 11.4., Katalog 15,00 Euro, Infos:www.hack-museum.de)

 

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

/Erschienen stark verkürzt am 30.3., ohne Abbildung/

 

Text o7  23.03.2010

Auch das Monster hat es schwer

Eric Maßholder in Mannheim

Von Milan Chlumsky

        Wenn jemand in der Metropolregion ein „Rein-Mein-Museum“ als das seinige bezeichnen kann, aus dem gelegentlich Werke via Mannheimer Kunstverein an verschiedene Ausstellungsorte gelangen, dann muss es sich um eine „opulente Malerei“ handeln, die man entweder ganz leger oder ganz schwer nehmen kann. Dass ein Teddy den Körper einer „Croco Woman“ annehmen kann, wen wundert’s noch? Liefern uns doch die Comics allerlei Zaubertricks, eine „Croco Woman“ ist nichts Besonderes. Probleme hat man lediglich mit ihren Händen und Füssen, die man leicht für Bärentatzen halten konnte.

            Nur mit etwas Ironie und viel Sinn für Humor lässt sich  diese jede Realität verneinende  Malerei  (die sich aber sehr wohl figurativ ausdrückt) genießen. Wenn man sie ernst nimmt,  ist es schlagartig vorbei mit der feinen Ironie, die niedliche Croco-Dame entfaltet eine zermalmende Bärenkraft. Die großformatigen Bilder des Mannheimer Malers Eric Maßholder rücken dann in die Nähe manischer Zwanghaftigkeit, die sich durch die ständig sich wiederholenden Girlanden und Arabesken im Bildhintergrund potenziert. So ist der Titel des Bildes „Auch das Monster hat es schwer“ nicht nur als reine Wortspielerei zu nehmen. Maßholders Malerei balanciert auf der Schneide zwischen dem Obsessiven und dem leichtfüßig Ironischen, wobei die Entscheidung für die eine oder andere Deutung diesmal nicht beim Zuschauer, sondern beim Maler liegt.

(Erick Maßholder, „Rein Mein Museum“, Ausstellung des Mannheimer Kunstvereins in den Räumen der Berufsgenossenschaft Nahrungsmittel und Gaststätten, in der Dynamostraße 7 in Mannheim, geöffnet Mo-Do von  8,00 bis 17,00, Fr. 8,00 bis 12,00 Uhr, bis 8.4. Infos: www.mannheimer-kunstverein.de)

 

 

    Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Nicht erschienen/



 

 

APRIL 2010

Text 01  05.04.2010

... habe ich kennzeichnend nachgemalt

Tatjana Dolls Malerei im Wilhelm Hack Museum

Von Milan Chlumsky

 

            Die an der Düsseldorfer Akademie ausgebildete Malerin Tatjana Doll hat mehrere kurze Videos auf ihre Webseite gestellt. Auf dem einen sieht man junge Leute, die mit den großformatigen Abbildungen verschiedenen Automarken um einen Parkplatz in einer Großstadt herumlaufen, als ob sie einen Parkplatz suchen würden. Wenn man kurz eine Sequenz anhält, sieht man die Abbildung eines gelben Mini und darunter zwei Paar Füße, Dolls Freunde, die sich offensichtlich eine kleine Pause gegönnt haben. Die Stakkatosequenzen der Akteure, die hier ihre Runden drehen, haben etwas Slapstick-artiges. Dennoch scheint alles extrem ernst zu sein, die Abbildungen– von Porsche bis zu Ferrari – haben die fast reale Größe, insofern ist die Frage nach einer Parklücke nur ein Hirngespinst. Die Endlosschleife soll in letzter Konsequent darauf hinweisen, dass man es mit ganz großen Formaten zu tun hat – sie könnten auch gelegentlich als Reklame eingesetzt werden – und dass es nicht unbedingt auf die Marke ankommt: aber ein Ferrari macht sich einfach besser auf der Leinwand als ein VW Golf.

            Die Schnelligkeit, mit der die Bilder vor den Augen des Betrachter erscheinen, ist symptomatisch für einen Trend, den der kluge Stuttgarter Galerist Klaus Gerrit Friese bei Tatjana Doll so charakterisiert: „So abwegig es angesichts aller Einzelheiten erscheint: Es geht um das Ganze. Die Realität ist ihr Vorwand, Bilder auftauchen zu lassen.“

            Das Wilhelm Hack Museum hat jetzt Tatjana Doll eine große Einzelausstellung ausgerichtet, die man summa summarum nicht als Malerei der jungen Wilden, sondern als die Nachmalerei der noch jüngeren Wilden bezeichnen könnte. Klar, die Generation, die die deutschen Kunstakademien in den letzen 10 bis 15 Jahren abschloss, hat mit Fragen wie Authentizität, Original, Innovation innerhalb der verschiedenen Genres wenig am Hut: Doll kann einem zwar versichern, dass Picasso ursprünglich seine Guernica als klassizistische Szene eines Malers mit seinem Modell (oder seinen Modellen) konzipiert hatte, in der die Freiheit der Kunst bekräftigt sein sollte. Sie selbst aber tendiert in ihren drei Nachmalungen des Picasso-Bildes in Originalgröße zur absoluten Neutralität: „3 x Picassos Guernica wieder zu malen, ist meine Drei mal je persönlich kenntlich machende Nachmalung.“

            Damit ist klar, dass Picasso wie auch die Flugzeuge oder Autos ein Vorwand für ihre Malerei sind, die zwar als mögliche Referenzen da stehen, aber auch etwas ganz anderes sein könnten. Hauptsächlich sind diese Abbildungen ein Hinweis darauf, dass die Malerin hervorragend mit dem Pinsel umgehen kann, dass sie riesengroße Formate fast „mühelos“ bewältigt und dass das Sujet – mag es noch so skurril oder  makaber sein – letztendlich entbehrlich ist. Und dass, obwohl der Titel der Ausstellung in Anspielung auf eines ihrer nachgemalten Piktogramme „Toxic Chemicals“ heißt, der darauf hinweisen soll, dass der von ihr benutzte Lack toxisch ist.

            Das Wilhelm-Hack-Museum scheint sich definitiv seiner Referenzrolle als die wichtigste  Institution für die konstruktivistisch-abstrakte Kunst in Süddeutschland entledigt zu haben. Ob seine Einreihung in die übrige museale Landschaft des Südwesten ihm gut tun wird, wird sich zeigen.

(„Tatjana Doll, Toxic Chemicals“, Wilhelm Hack  Museum, bis 24.5., Der Ausstellungskatalog ist im Kehrer Verlag erschienen und kostet 30 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)

 

Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 7.4. Nicht gekürzt/

 


Text 2 15.04.2010

Mit Karacho durchs Sofa

Die Ausstellung „Fremde Heimat“ in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

 

            Mit einer kleinen Säge, einer Taschenlampe und ein paar Messern ausgestattet, bahnte Tino Panse sich den Weg durch das Innere eines alten Sofas – vom einen zum anderen Ende. Er beseitigte alles, was ihm im Wege lag. Vor dem Sofa baute er kleines Tonstudio auf, aus dem Inneren wurden Spiralfedern, Holzblöcke, Glaswolle herausgenommen. Am Ende steht ein altes, in sich fast zusammengefallenes Sofa nunmehr nutzlos da. Ergo Kunst? Als Performance hätte es durchgehen können. Als „speläologisches“ Endergebnis ist die „Expedition Sofa“ samt dazu gehörenden Messern, Säge und Taschenlampen eher magere Kost, ist doch die Nähe zu  „...wetten, dass?“ deutlich spürbar.

            Die Arbeit des beinahe 40-jährigen Absolventen der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste ist Teil der Ausstellung „Fremde Heimat“, die auf die Initiative der Direktorin der Kunsthalle, Dr. Ulrike Lorenz, zurückgeht. Sie wollte zunächst erkunden, was sich im Bereich der Bildenden Kunst in Baden-Württemberg tut, mit einem besonderen Augenmerk für die Absolventen der beiden Akademien in Karlsruhe und Stuttgart, sowie deren Lehrer. Schließlich hat sie – in Zusammenarbeit mit dem ersten Vorsitzenden des Künstlerbundes Baden-Württemberg  und Professor an der Stuttgarter Akademie, dem Bildhauer Werner Pokorny – etwa 70 Künstler ausgewählt, die die schwierige Frage der Kunsttopographie mit eigenwilligen Antworten zu beantworten suchen.

Heute ist es beinahe gleichgültig, wo sich das Atelier eines Künstlers befindet, ob er oder sie zufällig in Sierra Leone wohnhaft ist und trotzdem etwa in Baden-Baden ausstellen. Und es ist eher ein Zufall, wenn ein angesehener Künstler seinen „Arbeitsort“ im Ländle hat, weil er hier geboren wurde oder irgendwann hierher kam.

Spannender ist es, sich zu fragen, welche Arbeiten dieser Ausstellung in der Kunsthalle die richtige „Heimat“ finden und welche nicht. Man trifft hier sowohl auf alte Bekannte wie die in Mannheim lebende Ruth Hutter, die sich mit Eiern bewerfen lässt (Prädikat schmerzhaft und eklig, als Video aber auch längst bekannt) und gänzlich Unbekannte, wie etwa Marco Schuler, der in einem Video im Windkanal seinen Anzug anzuziehen versucht, bei einer Windgeschwindigkeit von 110 km/h, was natürlich alles andere als leicht ist. Eine andere, inzwischen auch sehr bekannte Videoarbeit von Pablo Wendel, der sich einst unter die Terrakotta-Krieger in der chinesischen Stadt Xi’an mischte, hat gar keinen Bezug zum Begriff Heimat, eher zu „fremd“.

Interessanterweise sind unter den jungen Künstlern, die sehr entfernt mit „Heimat“ etwas zu tun haben, viele begnadete Zeichner, deren Blick vor allem mit Comics geschult wurde. Ihre Arbeiten sind Teil einer (literarischen) Erzählung wie etwa bei Peter Riek und Alexander Roob oder, näher am Begriff der Heimat, Dorothea Schulz, die ihren dreimonatigen Aufenthalt im französischen Valence dazu nutzte, auf verschiedenen Materialien - von Möbeln über Zeichnungen auf Papier bis zu einem kunstvollen Sesselarrangement - Elemente (an der Wand) so zu kombinieren, dass das Ambiente eines ungewöhnlichen Spracherwerbs dokumentiert bleibt.

Auf der andere Seite findet man die großen Künstler der Region: Klaus Staeck mit seinen politischen Plakaten, Thaddäus Hüppi mit seiner lustigen Installation bizarrer, sich schräg bewegender Persönchen als eine Art des Protestes gegen die postmoderne (und leider immer noch andauernde) Gleichmacherei oder Peter Dreher  mit seiner Tag- und Nachtserie eines Wasserglases, in dem sich das Fenster spiegelt – und das seit 1974. Mit der Heimatthematik hat all dies nur am Rande zu tun.

Würde man die Prämissen für diese Ausstellung ganz außen vor lassen (und mit ihr auch einige Künstler, die hier weit hinter ihren Möglichkeiten bleiben – etwa Franz Ackermann) und sich statt dessen zu Erkundungen der Künstlerlandschaft Baden-Württemberg bekennen, wäre weniger Zwang da, bestimmte kaum oder gar nicht mit dem Heimatbegriff kompatiblen Konzepte pirouettenartig zu integrieren und dadurch in der freien Auswahl behindert zu werden.

Dennoch hat die Direktorin jene Richtung gesucht, die nach wie vor aus der Mannheimer Kunsthalle eine unverwechselbare Institution macht: viele Installationen in der Ausstellung „Fremde Heimat“ verweisen direkt oder indirekt auf die Skulptur. Auch wenn nicht alle Installationen das Niveau, das sich die Kunsthalle mit der Verleihung des Hector Kunstpreises 2000 an Florian Slotawa selbst gesetzt hat, erreichen, so sind dies die richtigen Bemühungen, der Kunsthalle eine charakteristische Zeitgenossenschaft verleihen – und das ist, in Zeiten der Krise und der musealen Blockbuster, ein mutiger Schritt.

(„Fremde Heimat, Kunst in Baden-Württemberg,“ Mannheimer Kunsthalle, bis 10.6., Katalog im Heidelberger Wunderhorn-Verlag 29,80 Euro, Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)


Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 23.4., Stark verkürzt/

 

Text 03 18.04.2010

Die diffuse Vorstellung von der Welt

Fotografie von Simone Demandt im Kunstverein Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

 

            Die fotografischen Essais von Sabine Demandt, deren Arbeiten man in den letzten Jahren bei verschiedenen Gelegenheiten zu sehen bekam (so zum 150. Stadtjubiläum Ludwigshafens ihre Serie über Turnhallen und Universitätsschränke), zeichnen sich durch ein „etwas mehr“ hinter dem offensichtlichen Motiv aus. So gibt es beispielsweise in ihren Nachtaufnahmen stets etwas Geheimnisvolles. Die 1959 geborene Kunsthistorikerin und Fotografin wählte zunehmend solche Nachtstellen aus, wo immer weniger Licht die Szenerien ausleuchtet. Das bedeutet zugleich, mit immer längeren Belichtungszeiten (bis zu 10 Stunden)  zu arbeiten, weil das Licht in ihren Bildern nur von einem eingeschalteten Computer oder von einem leuchtenden Notausgangszeichen ausgeht. Die große Kunst besteht – wie in der Serie „Dunkle Labore“ – darin, mit ihrer großformatigen Kamera die genaue Zeit auszuloten, damit es nicht zu Überstrahlungen kommt.

            Zur Zeit laufen zwei Ausstellungen von Simone Demandt: eine im Arp Museum Rolandseck in Remagen – hier wird unter anderem die Serie „Dunkle Labore“ gezeigt – und eine im Ludwigshafener Kunstverein, wo neben Porträts auch ihre ganz neuen Aufnahmen aus einem Altersheim in der Nähe von Baden-Baden zu sehen sind. Hier fotografierte Demandt leere Räume bei Tageslicht so, als ob die dort arbeitenden Menschen sie gerade eben nur für kurze Zeit verlassen hätten. So glaubt man fast noch, die Wärme der Bettwäsche zu spüren, die eben gebügelt wurde, mit ihrem besonderen Geruch.

            Den größeren Teil der Ludwigshafener Ausstellung nehmen Porträts von älteren Menschen im Gegensatz zu Jugendlichen ein, die in einer Art von „Sandwichtechnik“ entstanden: Die Fotografin hat bei ihrer Schülerserie auf ein schon fertiges Foto ein auf der Oberfläche geritztes Plexiglas gelegt und das Ganze noch einmal abfotografiert. Entstanden ist eine seltsame Kombination aus scharfen und zugleich unscharfen Porträts, die letztendlich sowohl die diffuse Vorstellung von der Welt, die diese Heranwachsenden kennzeichnet, und ihren noch nicht ausgeprägten Charakter prägnant wiedergibt. Zugleich lassen diese Aufnahmen an die dubiosen Erziehungspraktiken aus der Vergangenheit denken, mit denen die Gesellschaft zurzeit konfrontiert wird.

            Die Frontaufnahmen der älteren Menschen sind mit Hilfe einer anderen Sandwichtechnik entstanden. Demandt hat in ihrer Großformatkamera eine durchsichtige Folie angebracht, auf die sie kleine Etiketten geklebt hatte. Das Etikettenmuster bildet eine Schablone, die stark an das neue fälschungssichere Verfahren zur Erstellung von Ausweisen erinnert. Diese unbeabsichtigte Verbindung mit dem digitalisierten „Passfoto“ funktioniert natürlich nicht, wie es die Behörde gerne hätte. Denn auch hier weist das Foto eine gewisse Unschärfe aus, was jegliche Identifizierungszwecke im Endeffekt unterlaufen würde.

            Gerade diese Unschärfe verursacht, dass man gerne genauer Gesichtszüge wie auch Augen samt Farbe erkennen möchte. Doch die Porträts werden auch dann nicht schärfer, wenn man ganz nah an die Fotografie herangeht. Es ist diese Irritation, die letztlich verdeutlicht, dass ein Porträt die fotografierte Person immer nur annähernd charakterisiert, und die daher konzeptionell einleuchtet.

            Dennoch ist es am Ende der Ausstellung fast ein Aufatmen, wenn man zu den „scharfen“ Fotografien aus dem Altersheim kommt. Denn sie alle erzählen Geschichten, in denen die abwesenden Menschen fast intensiver präsent sind, als wenn sie tatsächlich, etwa mit einem Bügeleisen, zu sehen wären. Die Komposition dieser Serie erinnert daran, dass Simone Demandt eine Saison Regieassistentin am Schauspielhaus in Stuttgart war. Eine spannende Ausstellung. („Simone Demandt, Turn Round“, im Kunstverein Ludwigshafen, bis 25.4. Katalog im Hatje Cantz Verlag, 27 Euro, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)

 

Foto: Dr. Milan Chlumsky
/Nicht erschienen, zu spät?/

 

MAI 2010

 

TEXT 1 

04/05/2010

 

Suche in der Lichtung

Kirchners „Drei Akte im Walde“ im Wilhelm Hack-Museum in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Die Idee ist nicht neu, aber gut, und ihre Umsetzung führt immer wieder zu neuen Erkenntnissen. Es geht darum, ein Bild aus der eigenen Sammlung ins Rampenlicht zu rücken und von möglichst vielen verschiedenen Standpunkten aus zu beleuchten, um deutlich zu machen, in welchem Zusammenhang es nicht nur im Museum steht, sondern auch, wie es im Gesamtwerk eines Künstlers zu situieren ist. Das Ludwigshafener Hack-Museum tut dies nun mit dem Gemälde „Drei Akte im Walde“ des Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner, indem es einige Holzschnitte und Gemälde darum herum gruppiert.

            Das 1934/35 gemalte Bild ist das Ergebnis von Kirchners beständiger Suche nach neuen Möglichkeiten der Darstellung von Licht und Schatten. Schon zehn Jahre zuvor hatte er seine Formsprache einer flächenorientierten Malerei gefunden. Hinzu kam eine stark reduzierte, in Richtung Abstraktion tendierende Wiedergabe sowohl der Figuren wie auch des Raumes. So konnte er den Einfluss von Farbe auf die Wahrnehmung der Form (und umgekehrt) sichtbar machen.

            In zahlreichen Bildern aus der zweiten Hälfte der 1920er Jahre ist diese Flächigkeit zum Ausdruck gekommen – vor allem aber in seinen Aktgemälden, in denen er klar das „Kunstwollen“ als Ziel seiner Bemühungen definiert: „Es ist (...) nicht richtig, meine Bilder mit dem Maßstab der naturgetreuen Richtigkeit zu beurteilen, denn sie sind keine Abbildungen bestimmter Dinge oder Wesen, sondern selbständige Organismen aus Linien, Flächen und Farben, die Naturformen nur soweit enthalten, als sie als Schlüssel zum Verständnis notwendig sind. Meine Bilder sind Gleichnisse, nicht Abbildungen.“ Dieses „Kunstwollen“ ist ein Ausdruck der inneren Korrespondenzen zwischen dem Empfinden des Malers und der ihn umgebenden Welt, die in einem ganz anderem und neuem Licht erscheint, nachdem es Kirchner gelungen war, sich von seiner starken Medikamentenabhängigkeit zu lösen.

            In dem 1928 gemalten Bild „Nackte Frauen auf der Waldwiese“ (Pinakothek der Moderne in München) lässt sich beobachten, wie Kirchner das einfallende Licht auf den Körper der beiden Frauen verteilt. Der Raum wird nur angedeutet, einige blaue und violette Striche weisen auf den die Wiese umgebenden Wald hin. Um zu verstehen, wie Kirchner den Unterschied zwischen Abbildung und Gleichnis auffasst, ist ein Vergleich mit seinem Bild „Spielenden nackten Menschen“ (ebenfalls in der Pinakothek der Moderne in München) zum Vergleich ziehen: hier sind – auch wenn schon stark abstrahierende Figuren – auf einer Wiese zu sehen. Zwei Frauen und ein tanzendes Paar scheinen in einer fast idyllischen Flusslandschaft mit blauem Himmel unbeschwert das Dasein zu genießen.

            In „Drei Akte im Walde“ gilt der Verteilung des Lichts und Schatten Kirchners ganze Aufmerksamkeit. Zwei verschiedene Lichtkegel beleuchten die drei Körper, während die Köpfe der Frauen im Schatten belassen sind. Die Kuratoren des Hack-Museums haben die Schritte genau rekonstruiert, die den Maler dazu führten, die Bildkomposition so und nicht anders zu bestimmen. In einem Brief an seinen Sammler Carl Hagemann machte der Expressionist 1934 eine Skizze, wie das Bild aussehen könnte: zwei Personen befinden sich links, eine rechts, die Waldlichtung ist leicht angedeutet. Ganz offensichtlich reift in ihm die Idee, wie neben den auszuarbeitenden Licht- und Schattenpartien die „Kommunikation“ zwischen seinen Hauptfiguren stattfinden soll. Schon zwischen 1931 und 1933 hatte er in einer Skizze die möglichen Posen entworfen: die erhobene Hand der im Vordergrund sitzenden Person sollte der stark abstrahierten Szene die notwendige Lebendigkeit verleihen.

            Man glaubte in Edouard Manets „Frühstück im Freien“ (1863) oder auch in einem recht unscharfen Foto dreier nackter Frauen in der Nähe des schweizerischen Domizils Kirchners Quellen des Bildes zu sehen. Das Hack-Museum zeigt jedoch den vermutlich richtigen Weg der „Bildformung“. Kirchner hatte im Laufe der beiden Jahre 1933 und 1934 zahlreiche Zeichnungen und Farbholzschnitte angefertigt, die dann dazu führten, dass die „Drei Akte im Walde“ ihre definitive Form erhielten.

Dazu waren nicht nur Veränderungen in den Posen der drei Akten notwendig, sondern auch in ihrer Platzierung im Bild. Ein Farbholzschnitt das Frankfurter Städel Museums zeigt ein „seitenverkehrtes“ Bild mit deutlich anderen Körperhaltungen. Der vermutlich darauffolgende Farbholzschnitt aus dem Sprengel Museum in Hannover betont stärker die Lichtverteilung im Bild, bis schließlich in dem Farbholzschnitt aus der Kunsthalle in Karlsruhe die definitive Komposition gefunden wurde. Das Bild selbst wurde dann jedoch in anderen Farben ausgeführt, die Schattenwirkung verstärkt.

Dies ist eine sehr sehenswerte Kabinettausstellung rund um das einzigartige Bild der „Drei Akte im Walde“ geworden. Hinzu kommt im Katalog ein sehr genaues Blick des Restaurators Herbert Nolden auf die Beschaffenheit (und ergo die Technik) des Bildes. Verständlicher wird dadurch Kirchners Bestreben, abstrakte mit figurativen Elementen so zu vereinen, dass Licht und Schatten die entscheidenden kompositorischen Bildträger sind.

(„Ernst Ludwig Kirchner. Drei Akte im Walde“, bis 24.5., Katalog aus dem Kerber Verlag 15 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum)

/Erschienen05.05.2010 - Gekürzt/

 

TEXT 2 05/05/2010

 

Der Pistolero aus Mainz

Fotografien von Luigi Toscano in der Mannheimer Galerie Falzone

Von Milan Chlumsky

            Als Luigi Toscano als Sohn italienischer Gastarbeiter 1972 in Mainz geboren wurde, lief der Spaghetti-Western Il Pistolero dell’Ave Maria seit knapp zwei Jahre in den deutschen Kinos. Er nahm die alte griechische Saga über Orestes wieder auf, in der der Sohn den Mörder seines Vaters aufspürt und tötet. Dem deutschen Verleih fiel kein besserer Titel ein als „Seine Kugeln pfeifen das Todeslied“, wobei der Bezug zur altbekannten napoletanischen Schnulze „Ave Maria“ verloren ging, der im Original so wichtig ist: Längst im Unterbewusstsein verschüttete Kindheitserinnerungen werden durch sie lebendig.           

Eine eigene Welt, in der Comics, Kindheitserinnerungen und eine vage Sehnsucht nach den italienischen Wurzeln eine entscheidende Rolle spielen, hat sich später auch der Fotograf Luigi Toscano entworfen, der zuvor als Fensterputzer, Dachdecker und Türsteher seinen Lebensunterhalt bestritten hatte. Jetzt zeigt er unter dem Titel „Kaugummiautomaten und Pistolen“ in der Mannheimer Galerie Falzone einen Überblick darüber, wie sich all diese fotografischen Themen zueinander verhalten.

            Die imposante Galerie von Abbildungen verschiedener Revolver und automatischer Schießwaffen bedient natürlich das Klischee der Mafia und ihrer Waffenarsenale. Sie gehören aber genauso wie der Spaghetti-Western und jene bunten Bonbonautomaten, die man mit fünf bis fünfzig Pfennigen bedienen konnte, zu einem Fundus von Kindheitserinerungen an die 1970er Jahre. Die teilweise verwaschenen Farben, die Überbleibsel von Graffitis und verschiedener Rostspuren machen deutlich, dass die meisten von ihnen längst ausgedient haben.

            Ein dritter Teil ist Michel Vaillant, der ersten Comicfigur überhaupt, gewidmet. Sie erschien zum ersten Mal 1957 in Belgien in der Zeitschrift Tintin. Vaillant ist der Prototyp eines fairen und unerschrockenen Rennfahrers, der Verbrechen auf den Rennpisten (von Le Mans bis Hockenheim) aufdeckt und klärt. Die Vaillant-Alben waren auch in Deutschland in den 1970er Jahren außerordentlich erfolgreich, weil sie jene Welt des Motorsport aus der nächsten Nähe darstellten, die nur ganz wenigen zugänglich war. Toscano benutzt nun die gezeichnete Figur von Michel Vaillant, um sie in seine realen schwarzweißen Aufnahmen des Motorsportgeschehens (ebenfalls Le Mans und Hockenheim) zu integrieren. Es entsteht die fast perfekte Illusion einer längst verschwundenen Welt, in der der Fotograf bestimmte Rituale genauso wiedergibt, wie es früher der Comic-Zeichner tat – etwa den Start mit dem obligatorischen Sprint der Piloten über die Piste zu ihren Autos in Le Mans. „Reloaded“ nennt Toscano zu Recht seine montierte Fotoserie mit Zeichnungen des damaligen Superhelden und das Ganze in einer entwaffnenden Naivität, wie man es damals während der Lektüre empfand.

            Diese sehr gelungene Nostalgieausstellung ruft eine Reihe von Erinnerungen an die Zeit der Kindheit hervor, in der die Welt nur aus zwei Arten von Helden bestand: den sympathischen und den unsympathischen.

(„Luigi Toscano, Kaugummiautomaten und Pistolen“ , Galerie Angelo Falzone in Mannheim, bis 22. Mai, Infos: www.galerie-falzone.de und Tel. 0621-416780)

 

Foto: Dr. Milan Chlumsky

/Erschienen am 20.5. 2010 Nicht gekürzt/

Text 03  05/05/2010

 

Arche Noah, halb gerettet

Die Mannheimer Kunsthalle erinnert sich eines bedeutsamen Tierbildhauers

Von Milan Chlumsky

            Heute fast vergessen, wurde der Bildhauer Philipp Harth einst zu den bedeutendsten modernen Künstlern des 20. Jahrhundert gezählt, zum Beispiel 1957 vom einstigen Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Walter Passarge: „Er gehört wie Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Oskar Kokoschka, Ewald Mataré und Gerhard Marcks zu den Grand Old Men der modernen deutschen Kunst.“ Die Mannheimer Kunsthalle war schon damals im Besitz von fünf Bronzeskulpturen, der „Pelikanbrunnen“ gegenüber vom Wasserturm und die großformatige Bronzeplastik Reiher des Liselottegymnasiums runden den Rang dieses Bildhauers im Kulturbewusstsein der Stadt ab. Noch 1970 verglich Kunsthallendirektor Dr. Heinz FuchsHarth mit Maillol: „Am kraftvollsten in den Formen hat die Formsynthese für den Tastsinn des Auges, die Maillol erstrebenswert erschien, im Bereich der figurativen Plastik in Deutschland Philipp Harth in seiner Arbeit verwirklicht“. Dann aber ist es aber sehr still um ihn geworden.

            Nun unternimmt die Mannheimer Kunsthalle den Versuch, das Werk des 1885 in Mainz geborenen und 1968 in Bayrischzell gestorbenen Künstlers ins Rampenlicht zu rücken. Die knapp 30 Arbeiten (Skulpturen, Reliefs und einige Zeichnungen) sollen knapp 42 Schaffensjahre Harth dokumentieren, was sie jedoch nur begrenzt können, angesichts der etwa 150 Skulpturen und mehr als 3000 Zeichnungen, die er schuf. Die Jahre zwischen 1916, als er als Bildhauer zu arbeiten begann und 1925, bleiben ausgeblendet (ebenso wie seine Jahre als Lehrer an der Odenwaldschule in Heppenheim).

An der Berliner Kunstgewerbeschule absolvierte Harth die Metall-, Steinhauer- und Holzschnitzklasse, bevor er zum Kriegsdienst berufen wurde. Schwer verletzt wurde er 1916 entlassen und widmete sich seitdem der Bildhauerei. In seiner weiteren Laufbahn – mit vielen auch internationalen Auszeichnungen – formt er ausschließlich Tiere. Zahlreiche Gipsmodelle werden zuvor in der Zeichnung entworfen, das fertige Modell ist ein Ergebnis dieser akribischen Suche nach der richtigen Form, die nie nur eine „Kopie“ der Wirklichkeit sein soll. So sind zu der Arbeit, „Tiger, angreifend nach links“ (1927) mindestens 12 Studien bekannt, in denen es nicht um die Nachahmung eines möglichen „Naturmodells“ geht, sondern um Studien von verschiedenen Körpervolumina, die den Angriff spür- und erfahrbar machen. Hart selbst sagt, dass es „nur in der geistigen Vorstellung möglich ist, einen Körper gleichzeitig von vorne und hinten, von oben und unten, mit allen Details im Ringsherum zu erfassen.“

Die Ausstellung selbst beantwortet die Frage, warum die beiden Direktoren der Mannheimer Kunsthalle eine so hohe Meinung von Harth hatten, nur bedingt. Dazu hätten Abbildungen der Skulpturen im Außenraum gehört, zum Beispiel der beiden „Schreitenden Störche“ als Teil eines Brunnens im Außenbereich der Kunsthalle (die Skulptur wurde abmontiert, da sie von Vandalen beschädigt wurde und der Brunnen stillgelegt). Auch Zeichnungen wenigstens zu den beiden Wildkatzen Löwe und Tiger wären hilfreich gewesen, um zu zeigen, wie Harth zu der endgültigen Form kam.

Die „Arche Noah“ - so der Titel der Ausstellung – führt eher in die Irre: Noah hat bekanntlich je ein männliches und weibliches Exemplar auf sein Schiff genommen. Harth hat dagegen nie eine Löwin gemacht, dafür aber drei oder vier Varianten eines Tigers - eine „Beschreibung der Gattungsvielfalt“ hatte er nie im Sinn.  Es ging ihm vor allem um einen Ausdruck des Ganzen. Aber das zeigt diese Ausstellung leider nicht.

(„Arche Noah, Tierplastiken von Philipp Harth“, Mannheimer Kunsthalle bis 5.9.)

 

 

 

Foto: Dr. Milan Chlumsky

 

 

/Erschienen RNZ, 08.05.2010,  ohne Bild, gekürzt/

 

 

Text 05   07.05.2010

 

Wenn Kunst Angst einjagt

Christoph Faulhaber „Projektkunst“ in der Rudolf-Scharpf Galerie in Ludwigshafen

Von Milan Chlumsky

            Christoph Faulhabers Vorgehensweise ist relativ einfach, aber wirkungsvoll: Er kleidet sich zum Beispiel sehr cool als „Mister Security“, postiert sich mit einer Kamera vor den Botschaften der USA in Berlin und Warschau sowie US-Konsulaten in München und in Hamburg  und wartet, was passiert. Die vor Ort diensthabenden Polizisten sehen zunächst in den beiden „Mister Security“ – Christoph Faulhaber, der das Projekt initiierte, und Lukasz Chrobok, der ihn begleitete – nur Konkurrenten. Später wird es ihnen unheimlich, sie wittern einen möglichen terroristischen Anschlag. Eine entsprechende Meldung an die Vorgesetzten folgt. In der zu dieser Aktion  erschienenen Broschüre auf Hochglanzpapier beschreibt Faulhaber, was daraufhin passierte: „Konsequenzen waren Personensichtung durch Polizei und Staatsschutz, Platzverweise, Beschlagnahmung meines Eigentums sowie Ermittlungsverfahren mit Gefängnisaufenthalten in Deutschland und USA. Inzwischen gibt es vom Bureau of Diplomatic Security, das dem Außenministerium zum Schutz amerikanischer Diplomatie zur Seite gestellt ist, ein Rating zu unserer Person.“ Mit anderen Worten, eine Einstufung als möglicher Terrorist. Dabei ging es Faulhaber zunächst nur darum auszuloten, welche Reaktionen er hervorruft, wenn er einem bildlichen Konzept folgt, das bestimmten Klischees (nicht nur in der Kleidung, sondern auch im Verhalten) entspricht. Dass dies jedoch letztendlich dazu führen kann, die Vorstellung eines „Mister Security“ ins Gegenteil zu verkehren, wurde am Anfang wahrscheinlich gar nicht bedacht. Faulhaber wurde am Ende als Bedrohung gesehen und so auch von verschiedenen Sicherheitsorganen, vor allem in den USA, eingestuft.

            Die Folgen waren eine enorme Schwierigkeiten, ein Visa für New York zu bekommen, nachdem ihm ein Stipendium des Landes Rheinland-Pfalz mit einem halbjährigen Aufenthalt in einem New Yorker Künstlerhaus zuerkannt wurde, sowie – nachdem es schließlich doch erteilt wurde – ein plötzlicher Abbruch dieser Zuwendungen und eine Rückkehr nach Deutschland, die eher einer Ausweisung glich. Die entsprechenden Stellen im amerikanischen Außenministerium haben der Direktorin des Künstlerhauses „Location One“  unmissverständlich zu wissen gegeben, dass eventuell die Existenz ihrer Kunstinstitution gefährdet sein könnte, falls sie den Künstler weiter beherbergen würde. Faulhaber wurde kurzerhand vor die Tür gesetzt. Sämtliche Vorgänge hält er in Protokollen, Fotos und Videos fest.

            Ein anderes Projekt entwarf der Künstler in Havanna, wo er Häuser so fotografierte, dass er sie für eine Immobilienbroschüre verwenden und darin  vor allem Exilkubanern in den USA anpreisen könnte, sollte das Regime in Kuba das gleiche Schicksal wie die Schwesternparteien in Osteuropa ereilen. Dann wären diese Häuser nicht mehr Staatseigentum, sondern würden wieder in Privathand kommen. Perfekt im Druck und Layout gestaltete Angebote der heruntergekommenen Häuser sollten mit Hilfe der fiktiven „Fidelity Real Estate“ -Immobilienagentur mit Sitz in Florida ihre Käufer finden. Die Immobilienkrise vereitelte dieses Vorhaben, und das Auseinanderklaffen zwischen „Bild und Unbild“ wurde um so offensichtlicher.

            Faulhabers aktuelle Ausstellung in der Rudolf-Scharpf Galerie zeigt im ersten Stock seine Bemühungen um sein Visa, seine Ankunft in New York, sowie seine Ausweisung auf einer großen schwarzweißen Tafel mit Kopien der Originaldokumente. Eine andere Tafel dokumentiert sein „Fidelity Real Estate“-Projekt (Fidelity steht für Fidel Castro), eine andere schließlich die „Mister Security“-Aktion. Außerdem wollte Faulhaber einen Container mit dem Metallschrott aus der Brandruine am Danziger Platz in Ludwigshafen ausstellen, um an die Katastrophe vom Februar 2008 zu erinnern, bei der neun Menschen ums Leben kamen. Damals kam der türkische Ministerpräsident Erdogan nach Ludwigshafen, um den Mitbürgern (in dem Haus wohnten ausschließlich türkische Familien) seine Anteilnahme zu bekunden. Man witterte zunächst einen politisch motivierten Anschlag, was sich jedoch als unzutreffend herausstellte.

            Doch statt des Containers findet sich im zweiten Stock des Museums nur eine Quittung über den Ankauf des Metallschrottes durch einen Schrotthändler. Ansonsten ist die Etage leer geblieben. Anders als in den anderen Aktionen des 1972 in Osnabrück geborenen Künstlers wurde diese Aktion auf halbem Wege unterbrochen – die notwendige Auseinandersetzung mit dieser Tragödie und ihrer Folgen findet nicht statt. Sämtliche Projekte Faulhabers basieren aber darauf, dass eine – wie auch immer geartete – Reaktion eine Auskunft darüber gibt, was gegenwärtig die Gesellschaft empfindet und wie sie auf bestimmte – auch provokative – Projekte reagiert: in Ludwigshafen war dies, nach Gesprächen mit den Kulturverantwortlichen der Stadt, nicht möglich. Und das ist – obwohl die ganze Dokumentation zu diesem Projekt in Katalog abgebildet ist – ausgesprochen bedauerlich.

(„Christoph Faulhaber, Unbild, Projektkunst“,  Rudolf-Scharpf-Galerie in Ludwigshafen, bis 25. Juli, Katalog 15 Euro, Infos: www.hackmuseum.de)

 

 

Christoph Faulhaber in der Rudolf Scharpf Galerie Ludwigshafen Mai 2010

Kommentar:

 

Christoph Faulhaber hatte bei der Pressekonferenz bestätigt, dass keine „Zensur“ seitens der Kulturverantwortlichen der Stadt Ludwigshafen stattgefunden hätte und dass er, nach reiflicher Überlegung, den Container mit den metallischen Abrissresten an einen Schrotthändler verkauft hat. Während im Katalog noch Fotos und Dokumente zu diesem Projekt abgebildet sind, zog es die Kulturleitung der Stadt, die Direktion des Hack-Museums und der Künstler vor, „keinen Wirbel“ um das tragische Ereignis am 6. Februar 2008 am Dantziger Platz, bei dem 9 Menschen starben, zu machen. Inzwischen ist das ganze Haus abgerissen, es ist anzunehmen, dass bald nichts mehr von dieser Tragödie zeugen wird.

Da die meisten Überlebenden ein neues Zuhause in der Nähe der Rudolf-Scharpf-Galerie ihr neues Domizil gefunden haben, schien es auf den ersten Blick sowieso opportun, die Geschichte nicht noch mal „aufzuwärmen“ und sich mit einer A4 Kopie an der Wand zu begnügen. Damit aber sichtbar wird, was Faulhaber mit diesem Projekt beabsichtigte, müsste man passende Erläuterung dazu leisten – sie fehlt.

Mit der Türkischen Gemeinde hat man über das Projekt nicht gesprochen und sie auch nicht informiert. Gegen das Gefühl, dass etwas Faules im Stätte Dänemark ist, kann man sich nicht verwahren.

 

Text 06  10.5. 2010



 

Ein Stück vom Himmel holen

Skulpturen von Gisela von Bruchhausen im Heidelberger Skulpturenpark und in der Galerie Sacksofsky

Von Milan Chlumsky

„Es ist ein erhabenes Gefühl, inmitten eigener großformatigen Skulptur zu stehen und den Raum, den man so entworfen hatte, zu erfahren.“ Die zierlich wirkende und in Berlin lebende Bildhauerin Gisela von Bruchhausen baut Eisenskulpturen, die bis zu drei und halb Meter hoch sind und dabei gar nicht so gewichtig wirken. Den ursprünglich aus unbehandelten und von diversen Schrottdeponien zusammengetragenen Fundstücken, die sie selbst schweißte, folgten sorgsam polierte und auch farbig gefasste Stahlkonstruktionen. Sie empfahl sich schon im letzten Jahr im Skulpturenpark mit ihrer Skulptur „Das Fenster im Freien“, das eine Leihgabe der Kunsthalle Mannheim ist, wobei die, von Wandalen stark malträtierte, 3 Meter 70 hohe Arbeit, gründlich gereinigt werden musste und an vielen Stellen mit neuem  - blauen – Farbauftrag ausgebessert werden musste, bevor sie in den Park der Orthopädischen Klinik kam.

Schon im vorigen Jahr fiel anlässlich der Einweihung dieser Skulptur einem der Widerspruch zwischen der zierlich wirkenden Bildhauerin und ihren kraftvoll gewölbten Stahlblechen, die sie selbst einzeln bearbeitet, biegt, schweißt oder auch zusammenschraubt. Neben der Raumerfahrung steht aber die Korrelation zwischen Innen- und Außen in dem Vordergrund: „Bei diesen Skulpturen geht es mir vor allem um die Wechselseitige Durchdringung von Innen und Außen in der plastischen Struktur. Ihr Ort erscheint sowohl nach außen geöffnet als auch umgekehrt, in sich gefasst zu sein, da der Raum als immaterielle Beziehungsgröße – als Intervall, Proportion oder Negativkörper – in den konkreten Aufbau einbezogen ist.“ Und auf einer anderen spricht die Bildhauerin von der „Maßlosigkeit der Natur“, mit der sich jeder im Freien arbeitende Stahlbildhauer auseinandersetzen muss.

Es spricht eine gewisse Demut aus dieser Erkenntnis, denn die moderne Bildhauerei weiß ganz genau, dass der Mensch nicht mehr als Maß aller Dinge in solchen großformatigen Arbeiten fungiert. Sondern es ist allein die Vorstellung eines imaginären Raumes, der durch die Skulptur geschaffen wird, die dann den Betrachter dazu einlädt, sowohl aus dem Innenraum nach Außen hin, wie auch umgekehrt, für sich konkret erfahrbar zu machen.

                Dies scheint Gisela von Bruchausens wichtigste Zielsetzung. Ähnlich verhält es sich zuletzt auch mit den Farbauftrag, der als Verlängerung des Raumes (etwa des Himmels, der sich entlang der aufgetragenen Farbe in das Innere der Skulptur ausdehnt) oder auch als ein dynamisch-rhythmischer Hinweis, der den Formen Bewegung verleiht.

Jetzt hat die Bildhauerin neun neue Skulpturen auf dem Eingangsgelände der Orthopädischen Klinik wie auch im Innenhof aufgestellt, in der die großen Entwicklungsachsen ihrer Arbeiten aus den letzten 20 Jahren zu sehen sind. Mit ihrer vor zwei Jahren aufgestellten Plastik „Das Fenster im Freien“ (1990) betrifft die blaue Farbwirkung sowohl das Rauminnere der Skulptur wie auch den Außenbereich. Die Grenzen sind fließend, wenn man den dynamischen Farbauftrag entlang der Biegungen des Stahls folgt. In ihren späteren Arbeiten („Paravent“ und „Hideaway“ – beide 1991 oder „Northern Romantic“ – 1992) wird der Innenraum betont, das Licht wird dorthin buchstäblich geleitet.

Ein weiterer Schritt ist die Verwendung der Farbe Rot. Hier wird die Bewegung aus dem Inneren der Skulptur erzeugt, indem die konkav oder auch konvex gebogenen rotfarbigen Stahlbleche unter einer kräftigen Spannung zu stehen scheinen, aus der sich die Bewegung ergibt. Hinzu kommen Reflexe auf den übrigen, im Schwarz gehaltenen eher „ruhigen“ Flächen, die aber in dem Maße, in dem man die Skulptur umrandet, an Dynamik gewinnen. So ist die Skulptur „Eintänzer“ (1995) im Innenhof des Skulpturenparks, ein typischer Beispiel für Bruchhausens intuitive Art, die Farbe als agens movens für die Dynamisierung der Wahrnehmung einzusetzen.

Eine andere, genauso wirkungsvolle Verwendung der Farbe in einer zweidimensionalen Reliefauffassung ist die Arbeit „Jam Session“ (2001) in der Galerie Sacksofsky, wo neben den großformatigen Arbeiten im Skulpturenpark Reliefs und eher kleinere Plastiken von Gisela von Bruchhausen ausgestellt sind. In dieser Arbeit sind die drei roten Linien so angebracht, dass sie eine rhythmisierende Brechung verursachen, wobei die entscheidende Frage: „Wie ließt man ein Relief?“ außer Acht gelassen wird. Denn die übliche Sichtweise von links nach rechts und von oben nach unten, fällt ganz anders aus, wenn von rechts nach links „gelesen wird“. Auch hier partizipiert die Farbe an der neuen Wahrnehmung einer Wandskulptur, die ohne den roten Farbauftrag ganz flach wirken würde.

Eine der schönsten Exponate ist zweifelsohne die weiß bemalte Skulptur „Petite Fleur“ (kleine Blume), die 2000 entstanden ist. Der fein ausgeschnitten Stahlstreifen ist gebogen und auf der unteren Seite bemalt. Ein entsprechend ausgeschnittener Bogen im tragenden Rechteck lässt die weiße Wand darunter erscheinen. Die zusammengesetzte Konstruktion der 100 x 40 cm großen Wandarbeit suggeriert eine sich öffnende Blume, die, weil sie etwas Abstand zu der Wand hält, ihr langsames aber kontinuierliches Wachstum symbolisiert.

Hier hat Gisela von Bruchhause eine ganz feine, sehr leicht wirkende Stahlarbeit entworfen, in der ihre ganze Kunst – gespeist zunächst von ihrer Mitarbeit in der Bildhauer-Gruppe in der renommierten Bildhauerkünstlergruppe „Odius“ (1982), über ihre Lehraufträge an der Hochschule der Künste in Berlin bis zum Umzug in ihr ganz neues Atelier in Werder/Havel hin, das ihr ermöglicht, auch großformatige Skulpturen zu entwerfen und zu bauen – en miniature zu sehen ist. Durchdachte Farbanwendung, sehr feine Konstruktion, die nur für den Spezialisten die Komplexität des Zusammenbaus offenbart (inklusive Schweiß- und Punktierungsarbeiten, festen Verschraubungen, genauen Biegungen des aus größeren Platten ausgeschnittenen Stahls), die scheinbare Leichtigkeit aller Teile, auch wenn sie mehrere Tonnen wiegen können, dies alles ist in ihren neuen Arbeit zwar unsichtbar, aber ständig präsent.

In der Galerie Sacksofsky hat die siebzigjährige Bildhauerin eine schöne Auswahl ihrer größeren Wandreliefs sowie kleineren Skulpturen installiert. Man findet hier noch etwas, was vielen frei entworfenen Arbeiten von modernen Bildhauern fehlt: Leichtigkeit, Eleganz und unverwechselbare Imagination, was die Wirkung von Innen zu Außen und umgekehrt ausmacht. Die kleine Sonderedition „Gehalten“, die sie aus Anlas ihrer Ausstellung entwarf, beweist es.

(„Gisela von Bruchhausen, Skulpturen, Wandarbeiten 1990-2010“, Skulpturenpark Heidelberg der Orthopädischen Universitätsklinik, Schlierbach, bis 23.9. und Galerie Uwe Sacksofsky, bis 26. 6., Katalog zur Ausstellung kostet 15 Euro, Infos: www.skulpturenpark-heidelberg.de und www.galerie-sacksofsky.de)

 

 

Gisela von Bruchhausen im Skulpturen Park in Heidelberg/Schielbach,
am 7.5. 2010
(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen RNZ  am 12.05. 2010, Gekürzt)



 

 

 

Text 07  13.05.2010

 

Tortenstücke neben Schokohasen

Späte Impressionisten Frankreichs und Katja Hess’ Hommage an Slevogt

Von Milan Chlumsky

            Ohne Zweifel sind es die Treue zu sich selbst und zu der großen Sensibilität im Umgang mit Licht, die aus Maler Max Slevogt (1868-1932) einen impressionistischen Klassiker im besten Sinne machen. Es genügt, wenn man sich seine Winterbilder mit unglaublich vielen Schattierungen von weiß, grauweiß und gelb anschaut. Obgleich beeinflusst von Edouard Manet – hauptsächlich während seines zweiten Aufenthaltes in Paris, als eines seiner Bilder auf der Weltausstellung 1900 gezeigt wurde -, blieb er sich in seinem Malstil weitgehend treu: Das Licht und die Komposition mussten sich entsprechen.  Die zahlreichen –ismen in der Kunstgeschichte, die er bis zu seinem Tode vorbeidefilieren sah, ließen ihn ganz offensichtlich kalt.

Das Schloss Villa Ludwigshöhe in der Nähe von Edenkoben beherbergt nicht nur seinen malerischen Nachlass, sondern zeigt auch Ausstellungen, die sich mit Slevogts Werk auseinandersetzen, indem sie ihn in Bezug zu seinen Zeitgenossen setzen. Da das Museum zurzeit sieben Werke in eine Wanderausstellung nach Köln und Houston auslieh, erhielt es im Gegenzug  Gemälde französischer Postimpressionisten aus der Fondation Corboud in Köln. Den Vergleich mit ihnen braucht Slevogt nicht zu scheuen: Er war nicht nur ein hervorragender Zeichner, sondern auch ein sehr innovativer Kolorist, der es meisterhaft verstand, Stimmungen und Landschaftsatmosphäre zu wiedergeben. Dem Spätpointillisten Henri Edmond Cros oder auch dem kaum in Deutschland bekannten, in Paris aber gefeierten Henri Lebasque mit seinem „Nachmittag im Park“ (1898) steht Slevogts Licht- und Schattenmalerei aus der gleichen Zeit in nichts nach.

Weiter entfernt ist sie von Lebasques Bild „Zwei Bretonninen am Meer“, die im Umfeld der Schule von Pont Aven entstanden ist. Lebasque ist dort in die Fußstapfen von Paul Gauguin getreten, der der Plein-Air-Malerei eine „realistische“ Note gab. In Lebasques Bretonninen (1897) ist das Ergebnis zu sehen: man erkennt, dass die unter dem Baum sitzende Frau irgendeine Näharbeit verrichtet, ebenso wie ihre Bekleidung mit der typischen bretonischen Haube und den Holzpantoffeln. Zuvor hätten die Maler die Fähigkeit des Auges, auch in Schattenpartien mehr als Umrisse zu erkennen, ignoriert.

Die sieben schönen Gemälde der französischen Impressionisten treten auf zwei Ebenen mit Slevogt in Beziehung: auf der Zeitachse, wenn man Bilder aus den Jahren 1884 bis 1909 miteinander vergleicht, und auf der Motivebene,  wenn man Henry Morets ebenfalls bretonisches Bild („Nacht in Douelan“, 1909) beispielsweise Slevogts „Mondnacht“ gegenüberstellt.

Zu diesem überaus reichen kunstgeschichtlichen Exkurs passen die sensiblen Bilder der Heidelberger Malerin Katja Hess wunderbar. Denn ihre „Hommage an Slevogt“ in vier Sälen der Villa, nimmt thematisch einige der unvergleichlichen Landschaftsthemen (und der Stilllebenthemen) auf, für die Slevogt berühmt ist. Auch wenn sich ihre Technik in den meisten Fällen von Slevogt unterscheidet, so sind einige Gemeinsamkeiten doch unübersehbar.

Hess geht es nicht um Naturtreue und den genauen fotografischen Blick, den man noch bei Slevogt findet. Vielmehr erzeugt sie durch fein abgestufte Farbzonen eine ähnliche Atmosphäre wie Slevogt in seinen Landschaften. Hess verdünnt ihren Farbauftrag, lässt die Grundierung durchschimmern und schafft ähnliche  Himmelstimmungen. Eine ganz direkte und doch witzige Antwort auf Slevogts „Stillleben mit Schokoladenhasen“ (1923) ist die naturalistische Serie „Tortenstücke“, in der sie überaus lustvoll aus dem komplizierten Arrangement Einzelstücke herauspickt und sie zu einer Serie, auch leicht angeknabbert, zusammenfügt. Freilich war es zu Slevogts Zeiten vermutlich unvorstellbar, dass man „Pâtisserien“ statt auf einem Porzellan- auf einem Pappteller servierte.

Bleibt zu sagen, dass die 1946 geborene Katja Hess erst 1997 beschloss, sich ausschließlich der Kunst zu widmen. Es ist anzunehmen, das Slevogt, wäre er noch Professor an der Berliner Kunstakademie, sie sofort als Schülerin akzeptiert hätte.

(„Katja Hess, Hommage an Slevogt“, bis 4.7., „Späte Impressionisten aus Frankreich“ bis 21.10., sowie die ständige Slevogt-Ausstellung im Schloss Villa Ludwigshöhe im pfälzischen Edenkoben, Infos: www.max-slevogt-galerie.de)

 

Henry Lebasque Zwei Bretonninen am Merr, 1897, Foto: Museum

 

 

 

 

 

 

 

Text 08  14.05.2010

 

Tür zu. Museum kaputt. (Glosse)

Schließt die Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle nur bis Oktober?

Von Milan Chlumsky

 

1997 hat die Hamburger Prominenz mit einem rauschenden Fest die Eröffnung der Galerie der Gegenwart gefeiert. Ganz in weiß strahlte der vierstöckige Kubus auf einem Sockel aus rotem Granit. Die Kalksteinfassade verlieh dem Bau des Architekten Oswald Matthias Ungers etwa nordisch Frisches. Verbunden mit der „alten“ Kunsthalle, erwarb sich die Galerie bald ein über die Hansestadt hinausgehendes Renommee. Künstler wie Richard Serra, Jannis Kounellis, Ilya Kabakov oder Jenny Holzer schufen Werke eigens für die Galerie – mit einer starken Bindung zur Stadt: so inszenierte hier beispielweise Kounellis seine Schichtungen mit Steinen gefüllter Jutesäcke aus dem Hamburger Hafen. Werke von Gerhard Richter, Richard Long, Isa Genzken und Astrid Klein bilden zusammenhängende Konvolute, die Präsentation der Kunst seit 1960 gehört zu den Schwerpunkten der Galerie. Oder soll man schon sagen gehörte? Die Streichung des Ankaufsetats war der erste Schritt, dann wurden die Ausstellungsmittel gestrichen, jetzt sollen – mit Ausnahme des Eingangsbereiches in die Kunsthalle – die Obergeschosse geschlossen bleiben. Den Shop mit Katalogen zu den Ausstellungen der Galerie der Gegenwart hat man bereits zugemacht.

Wie passt das zu den wortwörtlich explodierenden Kosten der „Elbphilharmonie“, die ursprünglich bei 77 Millionen liegen sollten. Mittlerweile sind sie auf 320 Millionen angestiegen, die halbe Milliarde soll im Mai 2012 erreicht werden, wenn das Haus endlich eröffnen soll. Inzwischen spricht der Bauherr davon, dass der Eröffnungstermin nicht zu halten ist. Es hagelt Anschuldigungen und  Klagen, ein Untersuchungsausschuss soll einberufen werden. Auf der anderen Seite ist es zu spät, um den Bau der Stararchitekten Herzog/ de Meuron zu stoppen.

Die einstige Direktorin der Reiss-Museums und jetzige Kultursenatorin von Hamburg Karin von Welk musste sowohl die immer weiter steigenden Kosten wie auch die Verschiebungen bekannt geben. Der Galerie der Gegenwart ist damit nicht geholfen. So wie es aussieht, sind die Kulturetats der meisten Städte in Deutschland schon ausgetrocknet. Prestigebauten sind da fehl am Platz.

 (Erschienen am 1.6.2010, ungekürzt)

 

Text 9  16.05.2010

Die Dokumentarfotografie lebt

Förderpreise der Wüstenrot-Stiftung im Kunstverein Ludwigshafen

 

Von Milan Chlumsky

            Vor drei Jahren reiste die Fotografin Andrea Diefenbach nach Odessa, der Perle der Schwarzmeerküste auf der Krim. Nicht die architektonischen Schönheiten aus der zaristischen Zeit haben sie interessiert, sondern die sich rasant verbreitende Aids-Krankheit, mit der sich inzwischen mehr als 160.000 Menschen angesteckt haben. In der Millionenstadt scheinen sich die Infizierten zu verlieren, vor allem auch deswegen, weil diese Krankheit in der Ukraine mit Tabus belegt ist: man spricht nicht darüber. Zudem ist das dortige Gesundheitswesen überhaupt nicht an diesen Kranken interessiert – viele glauben, dass sie an ihrer Infektion selbst Schuld sind. Und wenn es zufällig eine Krankenschwester trifft, die sich im Krankenhaus infizierte, wird das Schweigen noch eisiger. 2009 erschien Diefenbachs Fotobuch „Speed“ über diese Aidskranken, mit dem die 1974 in Wiesbaden geborene Fotografin für Aufmerksamkeit gesorgt.

            Fast unmittelbar nach ihrer Rückkehr aus Odessa machte sie sich wieder auf den Weg, diesmal in die eher kleine Republik Moldawien, deren etwas mehr als drei Millionen Einwohner unter dem offiziellen Existenzminimum leben, die durchschnittliche Monatsrente dort beträgt 12 Euro. Als Lebensminimum werden 100 Euro angesehen, was auch von jenen, die Arbeit haben, nur selten erreicht wird. Somit gehört das rumänisch sprechende Land zu den ärmsten in der Welt. Kein Wunder, dass etwa ein Viertel der Bevölkerung (meist illegal) ausgewandert ist und im Westen Europas (vor allem in Italien) – meist auch illegal – arbeitet. Das Geld, das sie nach Hause überweisen, übersteigt inzwischen das Bruttosozialprodukt des Landes, das hauptsächlich von der Landwirtschaft lebt.

            Es verwundert nicht, dass ganze Dörfer Moldawiens nur aus Greisen und Kinder bestehen: die Eltern sind als Putzfrau oder als Maurer tausende Kilometer von zu Hause entfernt beschäftigt. Als Andrea Diefenbach in einer Dorfklasse angefragt hat, wessen Eltern in Italien arbeiten, meldeten sich zwei Drittel der Schüler. Ihre Eltern kommen – wenn überhaupt – einmal im Jahr nach Hause, manchmal aber mehrere Jahre gar nicht. Da Moldawien kein Mitglied der EU ist, müssen ihre Bewohner Pass und Visa beantragen, was sie sich meistens aus eigener Kraft gar nicht leisten können: sie müssen sich verschulden und nach und nach diese „hochverzinsten“ Auslagen begleiten.  Darüber hinweg ist jede Reise nach Hause mit vielen Gefahren verbunden, was zu einem Einreiseverbot führen kann, wenn man bei dem „illegalen Grenzenübertritt“ erwischt wird.

            Die Fotografin hat eine ganze Reihe von ebenso einprägsamen wie traurigen Porträts dieser Kinder bei ihren täglichen Beschäftigungen gemacht. Sie sind eigentlich Waisen. Da hilft es auch nicht, stundenlang mit den Eltern am Handy zu telefonieren – die Wärme wird ihnen immer fehlen. Wenn die Großeltern zu krank werden (die durchschnittliche Lebenserwartung liegt in Moldawien bei 63 Jahren), muss meist die Ehefrau zurückkehren. Manchmal ist es aber eine Fremde, die gealtert nach Jahren zurückkehrt und dann ziemlich isoliert wieder in ihrem Dorf lebt.

            Dieses Moldawienprojekt konnte Diefenbach im Rahmen eines Stipendiums der Wüstenrotstiftung machen, die ihr aufgrund ihrer Arbeit über Odessa für das Jahr 2008 10.000 Euro bewilligt hatte.  Insgesamt wurden 28 Projekte finanziert, am Ende gab es aber nur vier Preisträger, die von einer Jury gewählt werden. Ihnen wird dann eine Ausstellung samt aller Kosten ausgerichtet, sowie eine Dauerleihgabe in der Sektion der Dokumentarfotografie des Folkwang Museum in Essen garantiert. 

            Da die fotografischen Projekte 2008 abgeschlossen und im Laufe des letzten Jahres ausgewählt wurden, haben nicht alle jene „brennende“ Aktualität, die einst die Dokumentarfotografie auszeichnete. Einige der prämiierten Arbeiten waren schon bei verschiedenen Ausstellungen oder in Fachzeitschriften zu sehen – so auch die Fotostrecken von Kirill Golovchenko, der kritisch das Konsumverhalten seiner ukrainischen Landsleute beleuchtete. Der Konsumgott soll für alle Bürger da sein, nicht nur für die ausgewählten Politiker, die sowieso im Ausland auf Einkaufstour fahren: so will es zumindest die offizielle Propaganda. Das Ergebnis sind aber billige Imitate westlicher Produkte, Ramschware und Raubkopien. „Der ukrainische Durchbruch“ ist eine witzige, zum Teil auch bissige Bestandaufnahme eines Fotoreporters mit gutem Auge.

            Der aus Lothringen stammende Aymeric Fouquez hat in Nordfrankreich die Friedhöfe der dort gefallenen Soldaten aus den beiden letzten Weltkriegen fotografiert. Er zeigt, wie sie sich – meist liebevoll gepflegt – in die Landschaft integrieren, aber auch wie sie im Zuge der Expansion von Städten und Dörfern allmählich verschwinden. Die prämiierte Serie „Folgelandschaften“ schaut auf das Braunkohlegebiet in der Nähe von Leipzig, wo der Abbau längst gestoppt wurde und wo sich die sächsische Regierung bemüht, daraus eine Art Freizeitpark  zu machen. Was Fouquez interessiert, ist der Übergang von einer in die andere „Geschichte“, wobei die Spuren der einstigen Industrialisierung überall noch zu sehen sind.

Die aus der ehemaligen DDR stammende Fotografin Margret Hoppe war eine der Hoffnungsträgerinnen des ostdeutschen Sportbundes und als solche in das Versuchszentrum im Brandenburgischen Nadelwald zum Training eingeladen. Hier sorgte eine Unterdruckkammer dafür, dass ein sehr anspruchsvolles Training in beachtlichen Höhen – bis zu 4000 Metern - simuliert werden konnte, die Leistungssteigerung war also vorprogrammiert. Mit allerlei Übungsgeräten, Monitoren und Überwachungsgeräten sollten Athleten für einen Medaillensegen bei Weltmeisterschaften und den Olympischen Spielen sorgen. Hoppe blieb jedoch nur kurz: die DDR gab es plötzlich nicht mehr, und das Zentrum wurde geschlossen. In den letzten 20 Jahren hat sich darin nichts geändert. Nur der Zugang dorthin ist nicht leicht, die beklemmende Atmosphäre bleibt weiterhin spürbar.

Es ist ein  Glücksfall, dass das Folkwangmuseum mit der Wüstenrot-Stiftung ein Stipendiatenprogramm für das häufig vernachlässigte Genre Dokumentarfotografie aufrecht erhält. Die Präsentation dieser vier Stipendiaten im Ludwigshafener Kunstverein ist absolut sehenswert.

(„Förderpreise der Dokumentarfotografie der Wüstenrotstiftung 2007/2008“, Ludwigshafener Kunstverein bis 4.7.,  Der Katalog kostet nur 5,00 Euro, Infos: www.kunstverein-ludwigshafen.de)

 

 

Andrea Diefenbach, Land ohne Eltern, Repro: MChl

(Erschienen am 2.6.2010, gekürzt von mir)

 

Text 10 24.05.2010

 

Die Macht des Spiegels

Frieda Kahlo im Martin Gropius Bau in Berlin

 

Von Milan Chlumsky

 

            „Nachdem die letzten Monate die Hölle für mich waren, habe ich meiner Schwester verziehen und dachte, dass sich die Sache dadurch ein wenig ändern würde, aber genau das Gegenteil war der Fall... Ich bin so traurig und niedergeschlagen, dass ich nicht weiß, was ich tun soll. Ich weiß, dass sich Diego im Moment mehr für sie interessiert als für mich.“ Frida Kahlo, bald siebenundzwanzig Jahre alt, liebte den wohl größten mexikanischen Maler Diego Rivera über alles –  jede Untreue und jede Lüge des Malers war für sie eine psychische und physische Qual: dass ihr Mann sich auch in ihre Halbschwester verlieben, und dass sie diese Liebe akzeptieren und erwidern würde, überstieg ihre Kräfte.

            Der Briefwechsel der Künstlerin mit dem Arzt Dr. Leo Eloesser war jahrzehntelang unzugänglich geblieben. Rivera hatte bestimmt, dass sie mindestens 50 Jahre nach seinem Ableben verschlossen bleiben müssten. Nun sind sie öffentlich, und ihr Inhalt trägt dazu bei, dass sich nicht nur einige der Motive klären, die zur Scheidung von Rivera und Kahlo und ihrer erneuten Heirat Ende 1940 klärten. Der Grund war – nach der Ermordung von Leo Trotzki, der zuvor mit seiner Frau eine Zeitlang bei Rivera und Kahlo wohnte – die Anschuldigung der Führer verschiedener linken Parteien (auch jenen im Exil), dass Rivera bei dieser Ermordung seine Finger in Spiel hatte - davon hatte er aber Kahlo nichts erzählt. Sie erfuhr es erst später. Ihr Leben drehte sich in dieser Zeit sowieso in einem Kreis mit Alkoholexzessen, kurzlebigen Liebesaffären, gesundheitlichen Problemen und kaum zu ertragenden Schmerzen, die sie – infolge eines schweren Unfalls, als ihr eine Eisenstange das Becken durchbohrte und die Wirbelsäule beschädigte – in ihrer künstlerischen Produktion lähmten.

            Ab Ende 1940 änderte sich dies: Die Malerin fand zu einer Symbiose zwischen der mexikanischen Tradition der Volkskunst und ihrem sehr eigentümlichen surrealistischen Malkonzept (sie verwahrte sich jedoch dagegen, ihre Malerei so zu bezeichnen), in die sie nicht nur ihre phantasievollen Vorstellungen, die durch keine Kunstschule „gezähmt“ wurden, einfließen ließ. Sondern auch die physische Erfahrung ihres schmerzenden Körpers, die sie in mindestens 60 Bilder verarbeitete und in weiteren etwa 20 Stillleben kunstvoll verbarg. Bis heute sind nur etwa 145 Gemälde von Frida Kahlo bekannt – die Auseinandersetzung mit sich selbst ist eine der wichtigsten Quellen ihrer Malerei.

            Die große Einsamkeit, das Gefühl des Verlassenseins und der Ohnmacht, die sich durch unzählige Operationen ihres geschundenen Körpers noch potenzierte, spiegeln sich in den Gemälden wider. Sie sind nicht nur Ausdruck  einer Ich-Bezogenheit und einer eventuellen narzisstischen Selbstspiegelung (das sind sie auch), sondern ein Zeugnis von ihrem vitalen Bedürfnis, sich mitzuteilen und sich dadurch lebendig zu fühlen. Dass ihre Gemälde meist in den Zeiten großer inneren Zerrissenheit entstanden sind, wollte man nicht so genau sehen: sie wurde zu einer Art Heiliger stilisiert, die es schaffte, sich über das physische Leid zu erheben – und insofern ein Beispiel einer gelungenen Emanzipation in einer von lauten Machos dominierten Welt gab.

Ihre Berühmtheit begann – zunächst in den USA – schon Ende der 30-Jahre und setzte sich durch ihre Ausstellungen in New York, dann Paris und anderswo fort, bis sie in den 1960er Jahren als eine der profiliertesten Künstlerinnen Südamerikas galt. Die meisten Sammler (und Freunde) besaßen nur eine oder zwei Arbeiten von ihr – sämtliche Ausstellungen in der Vergangenheit mussten sich deshalb mit einer beschränkten Auswahl zufrieden geben. 

Jetzt sind in Berlin über 150 Arbeiten (Gemälde und Zeichnungen) ausgestellt, darunter die Sammlung des Museums Dolores Olmedo Patiño, der Vergel Foundation und Jacques und Natascha Gelman Collection, die wegen juristischer Auseinandersetzungen seit Jahren nicht öffentlich zugänglich war, und die Besucher stehen geduldig lange Schlange vor dem Gropius-Bau, um sie zu sehen. 30 mexikanische und 15 nordamerikanische Privatsammler haben ebenfalls Bilder und Zeichnungen nach Berlin ausgeliehen. Darunter das noch nie gezeigte „Selbstporträts als Sonneblume“ (1954),  eines ihrer letzten Bilder, sowie ein Porträt einer mexikanischen Frauenrechtlerin, das sie in den 1930er Jahren malte und das wahrscheinlich auf  Dr. Leo Eloesser’ Anregung zurückgeht – der nicht nur ihr lebenslanger medizinischer Berater war, sondern auch ein Freund, der sie mit Büchern, Dokumenten und Schallplatten versorgte.

Diese wohl vollständigste Ausstellung von Gemälden und Zeichnungen in Europa wird bereichert um die neuen Funde und Dokumente aus dem Nachlass, der noch nicht gänzlich erfasst ist. In der Ausstellung wird in einer Projektion sowohl ihr Tagebuch der letzten Jahre auszugsweise gezeigt, wie auch eine abstrakte Serie „13 Gefühle“, die Kahlo für die jungen Psychiaterin Olga Costa anfertigte. Andere Zeichnungen sind Vorstudien für ihre Gemälde gewesen, so auch jene Zeichnung, die ihrer berühmten „Zerbrochenen Säule“ zugrunde liegt.

Die Ausstellung schließt mit einer Auswahl bekannter und weniger bekannter Fotografien von Frida Kahlo und ihren Freunden (und/oder Liebhabern), die jedoch nur ein Bruchteil des großen fotografischen Archivs in Kahlos und Riveras Nachlass sind. Es sollen an die 6000 Fotografien sein, darunter auch jene, die Frida Kahlo einige Wochen vor ihrem Tod 1954 im Garten ihres Hauses in Mexiko City (Casa azúl – das heutige Frida Kahlo Museum) zeigen. Das sorgfältig frisierte und mit Bändchen geschmückte Haar sowie ihr leichtes Lächeln auf den Lippen vermögen den körperlichen Verfall nicht zu verdecken vermögen. Tatsache ist, dass sie durch ihre Willenskraft nicht nur das Laufen neu erlernt hat, sondern sich auch die Malerei selbst beigebracht und den größten Schmerzen und großen Depressionen standgehalten hat, die aus den unzähligen Operationen an Wirbelsäule resultierten und sie für lange Zeit ans Bett fesselten: ein Spiegel und ein Pinsel genügten dann, um sie zu überwinden.

(„Frida Kahlo, Retrospektive,“ Martin-Gropius-Bau, bis 9.8., Katalog im Prestel Verlag, 25,00 Euro, Infos: www.gropiusbau.de. Zwei neue Publikationen ergänzen die Ausstellung: „Frida Kahlo, Geliebter Doctorcito, Briefe an Dr. Leo Eloesser“ und „Frida Kahlo, Ihre Photographien“, beide unlängst im Münchener Schirmer Verlag erschienen.)

 

Frida Kahlo, Zerbrochen Säule, Foto Museum (Repro MChl.)

 


Frida Kahlo, Selbstbildnis im Samtkleid,  1926, Foto Museum (Repro MChl)
(Erschienen am 12.6. Ungekürzt)

 

 

Text 11  15.5.2010

Vom Trinken, Fahren und Beten - der Sinn des Unsinns 

Michael Volkmer im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Eher als die Ruhmeshalle (Walhalla) in der Nähe von Regensburg, wo 193 großen Männern und Frauen der Nation gehuldigt wird, könnte man beim Besuch des Mannheimer Kunstvereins zurzeit an die berühmte Tafelrunde des König Artus denken, der samt seiner Ritter den runden Tisch verlassen hat und seine Schnapsflaschen dort stehen ließ. Michael Volkmer, der Gewinner des diesjährigen Welde-Kunstpreises, könnte sie eingesammelt haben, genau 50 an der Zahl. Er hat jede Flasche in mattem Elfenbeinweiß bemalt, sie auf einen Sockel in der gleichen Farbe gestellt und alles so eingerichtet, dass sie sich alle auf derselben Höhe befinden, so wie es auch bei der Ritterrunde angeblich keine Rangunterschiede gegeben haben soll. Dies trifft auf die Flaschen natürlich nur bedingt zu, denn jeder wird anerkennen, dass es einen gewissen Geschmacksunterschied zwischen einem Cognac Napoléon und einem Jägermeister gibt.

 

Selbstverständlich ist es jedem überlassen, angesichts dieser und anderen Kunstwerke eine Deutung für sich selber zu entwickeln. Michael Volkmer besitzt ein imposantes Repertoire an Doppeldeutigkeiten, das sich aus (Kunst- und) Geschichten des Alltags bedient: es können die betenden Hände von Dürrer sein, die in zwölf verschiedenen Größen gegossen sind. Der größte, im matten Elfenbeinweiß gehaltene Abguss ist natürlich Jesus selbst, ein zweiter, „seitenverkehrter“ Abguss ist Judas, wer sonst. Anschauungsunterricht liefert auch die gegenüberliegende Wand im Mannheimer Kunstverein, an der der Künstler je eine mattweiß gestrichene Radkappe in einer Plastikbox befestigte und von innen beleuchtete – das sieht einigen Mustern gotischer Fensternischen unserer Kathedralen verteufelt ähnlich.

 

Für Michael Volkmer hat Unsinn insofern einen Sinn, als er darauf hinweist, wie stark wir von Konventionen beeinflusst werden. Was passiert, beispielsweise, wenn man eine Sexbombe ihrer Brust beraubt? Die Bildserie, die eine Playboy-Berühmtheit ohne ihre gewöhnlichen Attribute zeigt, führt sie in die Nähe der aktuellen Missbrauchs-Debatte, treibt zugleich aber die Absurdität eines solchen Vorhaben auf die Spitze: „Jetzt 10 Euro sparen, Herr Braun!“ Die Widersprüche, die die alltäglichen „Befehlstrukturen“ in ihren Gegensatz umkehren, oder gar in krasser Antinomie zu ihrer Abbildung stehen, unterstreichen eine gewisse Ratlosigkeit, die im Absurden endet. So richtet sich im Bild „Sei lieb“ die appellative Funktion weniger an die Dame im Badeanzug mit großer Sonnenbrille, sondern vermutlich an den Betrachter selbst. Und im Bild „Hau rein“ hat das resolut vorwärts schreitende Mädchen mit Sicherheit keine „kriegerische“ Absichten. Es sei denn, der Zuschauer ...

 

Der Sinn des Unsinns ist die Grundhaltung dieser Kunst, die uns mit leichter Ironie und noch leichterem Bleistift- oder Pinselstrich vor Augen führt, wie instabil festgefahrene Deutungen sein können. Es reicht, wenn sich der Kontext ein bisschen verschiebt oder wenn verschiedene frühere Kunsttrends,  Imperative der Mode oder die Handlungsart einzelnen Menschen in einen ungewöhnlichen Kontext gebracht werden, damit ihre Absurdität offensichtlich wird: das ist dann die Domäne von Michael Volkmer, der immer wieder das Gleiche macht, nur immer anders.

(„Michael Volkmer, drink, drive and pray“, Mannheimer Kunstverein, bis 13.6., Infos www.mannheimner-kunstverein.de)

 

 




Michael Volkmer, Sei lieb, (Foto: dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 20.5. gekürzt)

 

 

 

Text 12  12.6.2010

 

Im Thalamus herrschen Zwang und Freiheit

Edgar Schmandts Hommage an Prinzhorn in Mannheim

 

Von Milan Chlumsky

 

            Mit einer Hommage an Prinzhorn feiert der bedeutende Maler Edgar Schmandt sein 80. Lebensjahr in der Mannheimer Galerie Falzone. So düster fällt sie aus, dass man unwillkürlich an jene Zeit denkt, als der Maler in eine tiefe Depression fiel.  Der Verriss seiner  Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle 1996 gipfelte damals in der Feststellung, Schmandt hätte „neonazistische Kunst“ produziert, weil er die Symbole aus englischen und irischen Mythologien (darunter auch die 2500 Jahre alte „Swastika“) „unreflektiert“ verwendete. Diese Anschuldigungen verletzten ihn zutiefst. Zu klären gab es damals wie heute im Endeffekt nichts: Schmandt (1929 in Berlin geboren) wurde in der DDR verhaftet, musste lange mit einem Berufsverbot leben, er maß von daher auch die „Entfernungen zwischen Behauptung und Tatsache“ anders. Langes Schweigen, ohne jede Möglichkeit, Antworten zu geben  - das war das Ergebnis, sowie ein tiefes Grübeln über den Sinn der menschlichen Existenz.

            Zugleich führte dieses Schweigen zu einer Auseinandersetzung mit kognitiven Prozessen, in denen der Maler seine Art  zu reagieren und zu handeln zu ergründen suchte. Texte und Gedichte, teilweise mit eigenen Holzschnitten oder Graphikblättern illustriert, sind dadurch entstanden. War es dann doch eine Katharsis, die dazu führte, dass die Malerei ihm letztlich mehr bedeutete als alles andere? Mit 17 hatte er eine erste Ausstellung in den Trümmern von Berlin, mit 20 wollte er von Dix wissen, was eine kritische Kunst  in der Gesellschaft zu ändern vermag, mit 56 wagte er es erneut, in der Kunsthalle Mannheim auszustellen.

            Kein Wunder, dass sich der seit 1956 in Mannheim lebende Maler auch von der Heidelberger Prinzhorn-Sammlung angezogen fühlte: sie war nicht nur für Psychiater interessant, sondern vor allem für Künstler, die immer wieder von einem ungefilterten, „direkten“ künstlerischen Ausdruck fasziniert waren. Denn verschiedene Stadien der psychotischen Störungen legen verschiedenartige künstlerische Potentiale offen, ohne durch „Fremdbegriffe“ oder „Fremdbestimmungen“ gefiltert zu sein. Ihr Ausdruck lässt sich dennoch als ein Versuch einer Ordnung deuten. In diesem Fall  gleicht er daher einem schöpferischen Akt, egal ob er sich um Worte (Poesie) oder Farbe und Form (Malerei, Zeichnungen, Bildhauerei, Schnitzereien oder Arbeiten mit Stoffen oder ähnliche Materialien) handelt.

            Für Edgar Schmandt steht fest, dass sich der kranke schöpferische Geist aus den gleichen Quellen nährt wie der des Künstlers. Am Ende steht in beiden Fällen eine neue Harmonie, eine – wenn auch bizarre – Schönheit und vor allem eine reiche Ausbeute an möglichen Deutungen, die allesamt mehr sind als nur Symptome einer Geisteskrankheit. 

            Von diesem Hintergrund sind die zahlreichen Köpfe, die er in den letzten Jahren malte und die eine Art von Hommage an Prinzhorn sind, ein eher düsteres Menetekel der vergreisenden Gesellschaft – Parkinson- oder Alzheimer-Kranken fühlen nur in den seltensten Fällen einen kreativen Impetus und folgen ugn. Doch wenn dies geschieht, ist die Frage der Finsternis der Umnachtung nicht im geringsten geklärt. Deshalb sind die Einblicke in die „Prinzhorn-Köpfe“ so furchterregend, deshalb ist ihr Farbausdruck fast monochrom und deshalb scheinen sie nur Schreie zu artikulieren und keine Worte.

„Insgesamt beginnt es wirr im Kopf, wo es insgesamt wirr endet“, so steht es in dem im letzten Jahr im Wunderhorn Verlag erschienen Buch „Mit dir sterben das wäre ein Leben“, das Schmandt sich mit Texten und graphischen Arbeiten zu seinem 80. Geburtstag erdichtet und ermalt hat. Jetzt hat ihm die Galerie Angelo Falzone eben aus diesem Anlass eine Ausstellung ausgerichtet , in der der Maler sehr deutlich artikuliert, dass das Hirn (und somit der Mensch) sowohl von Zwang wie auch von Freiheit beherrscht wird. In Schmandts Malerei bedeutet dies einen unermüdlichen Kampf gegen die Gewohnheit jeglicher Couleur, den geistigen Ramsch in der Kunst und anderswo, sowie gegen die Oberflächlichkeit, die uns jeden Tag heimsucht. Er weiß, dass der Kampf vergeblich ist und deshalb geführt werden muss. Ein Potlatsch gegen den Tod, mit furchterregenden Farben und Formen, wie so oft, bei den Brüdern im Geiste aus dem Kabinett des Herrn Prinzhorn.

(Edgar Schmandt, Für Prinzhorn, Galerie Angelo Falzone, Mannheim, bis 24.Juli, Infos: www.galerie-falzone.de)

 

(Edgar Schmand Kopf für Prinzhorn Foto: Dr. Milan Chlumsky) 

(Erschienen 21.6.2006, Ungekürzt)

Text 13 13.6.2010

 

Allerlei Brimborium 

Die Enovos-Gruppe zeigt im Hack-Museum Junge Kunst, Besucher dürfen mitreden

Von Milan Chlumsky

            1300 Künstlerinnen und Künstler haben sich um den mit insgesamt 23000 Euro dotierten Nachwuchspreis „Junge Kunst“ beworben. 42 Kandidaten wurden in die vorletzte Runde beordert, ihr Tun ist jetzt im Hack-Museum mit mindestens einer Arbeit dokumentiert. Die zweite Station der Ausstellung soll dann die Galerie Schlassgoart in Esch-sur-l’Alzette in Luxemburg sein, deren ursprüngliche Zielsetzung die Verbindung von Kunst und Eisen war – im Hintergrund firmiert der Stahlkonzern Arcelor/Mittal. Man sieht, das Hack-Museum nobilitiert – neben der Pfalzgalerie in Kaiserslautern und dem Saarland-Museum in Saarbrücken – den Enovos-Preis (früher Saar Ferngas) der „Jungen Kunst“ (Altersbeschränkung 35 Jahre).

            39 Künstler kommen aus Deutschland, zwei aus Frankreich, einer aus Luxemburg. Damit bestätigt sich erneut, dass die deutsche Kunstszene oft wenig oder gar nichts mit der französischen jungen Kunst anfangen kann – umgekehrt gilt häufig das gleiche. Mag sein, dass der jeweilige Nachbar nur deutlicher spürt, wie langweilig diese Kunst geworden ist, deren Hauptmerkmal die Eliminierung des Ichs samt aller dazugehörenden Zweifel, Hoffnungen, Überraschungen und Enttäuschungen ist. Vortrefflich werden Gegenstände, Pflanzen, Töne, Filmsequenzen, Konstruktionen und Installationen im Raum ausgebreitet, aber fast nirgendwo (einige wenige Arbeiten ausgenommen) ist zu sehen, dass dies eine junge Kunst mit all den Attributen, die ein Individuum unverwechselbar machen, ist. Das Unpersönliche herrscht vor: Das können Scooterwagen mit Stromabnehmern sein, die man von der Kirmes kennt (Anja Ciupka) oder Bilder, die gar nicht irritieren, denen man aber eine Irritation andichtet („Das Bild bleibt Bild, wird „redekonstruktiv“ zu seinem Bildsein zurückgeführt“, so Angelica Horn zu der relativ insignifikanten Malerei von Jonas Weichsel) oder Videosequenzen, deren Bedeutungslosigkeit durch langes Verharren an einem Motiv bedeutungsschwer wird. Die Liste ließe sich beliebig fortführen. 

Frische kommt von denjenigen, die sich nicht scheuen, ihre Meinung zu sagen – wie die Mannheimerin Selma Alacam mit ihrem Portrait einer türkischen Familie auf sieben Monitoren, oder die in Nancy lebende Aurélie Muwama, die in feinen und sensiblen Zeichnungen auf Kartons, die ursprünglich als Unterkünfte von Obdachlosen dienten, die großen Fragen aller Migranten stellt – über das Wachsein, die Flucht, den Tod irgendwo da draußen. Oder auch Kolumbianerin Catalina Pabón mit ihren schönen Landschaftszeichnungen, die so herzlich wenig mit der Kopiererei nach Fotografien zu tun haben, die heutzutage Usus der gegenständlichen Kunst geworden sind...

            Nicht zu beneiden sind die Juroren, nicht zu beneiden sind die Besucher, die ein Werk zu krönen haben. Der Preis für diese Mühe sind 2000  Euro für den Künstler, der die meisten Stimmen bekommt, und ein Reisegutschein im Wert von 1000 Euro, ausgelost unter den abgegebenen Besucherstimmen. Das Ganze hat etwas von Brimborium.

            Am Ende der Ausstellung am 18. Juli wird der Preis der Jury verliehen: 10 000 Euro

für den Sieger, 8000 für den zweiten und 5000 für den Drittplatzierten. Offiziell „legt die Enovos-Gruppe bei der Auswahl der Jurymitglieder traditionsgemäß hohen Wert auf deren Bekanntheit innerhalb der jungen Kunstszene.“ Aus Frankreich kam allerdings kein einziges. 

Goethes Mephisto wusste es genau: „Doch bitt ich, laßt's Euch nicht verdrießen / Was hilft's, nur grade zu genießen? / Die Freud ist lange nicht so groß, / Als wenn Ihr erst herauf, herum / Durch allerlei Brimborium, /Das Püppchen geknetet und zugericht't / Wie's lehret manche welsche Geschicht.“

 

(Anja Ciupka, Skooter, 2010, Foto: Dr. Milan Chlumsky)      

(Erschienen am 24.6., ungekürzt)    

(„Förderpreis Junge Kunst 2010 der Enovos-Gruppe“, bis 18.7. Infos: www.wilhelmhack.museum)

  

 

Text 14 20.6.2010

Der nüchterne Leica-Gott

Das 20. Jahrhundert im Visier von Henri Cartier-Bresson

Von Milan Chlumsky

Auf die Frage „Welche Ihrer Fotografien ist Ihnen am liebsten?“, antwortete der knapp 50-jährige weltweit berühmte Fotograf Henri Cartier-Bresson (Jahrgang 1908) ganz kühl: „Das interessiert mich nicht.“ Ihm war sofort klar, dass sein Gegenüber von den Bedingungen, unter denen er gut ein Vierteljahrhundert Fotoreportagen gemacht hatte, keinen blassen Schimmer hatte. Die meisten seiner belichteten Filme hatte er samt seiner Bildnotizen wie immer unentwickelt nach Paris, London oder New York geschickt, was damit geschah, konnte er selten beeinflussen.

Jahrzehntelang hat die Fotografie-interessierte Welt davon gesprochen, dass Henri Cartier-Bresson der Erfinder des „entscheidenden Augenblicks“ war, der allein über die Qualität des Fotos entschied – und davon gab es (und gibt es) Hunderte, wenn gar nicht ein paar Tausend. Schon zu Beginn der 1930er Jahre verfügte er mit seiner Leica über genügend Erfahrung, um zu wissen, was er auf das Negativ gebannt hatte. Da er ohnehin in größeren Sequenzen  fotografierte, war er sich des Ergebnisses sicher.

Seine „freien“ Aufnahmen aus den 1930er Jahren, für die er zunächst keinen „Abnehmer“ hatte, entwickelte und vergrößerte er dagegen selbst. Außerdem beschloss Cartier-Bresson bei Kriegsausbruch, nur die besten Negative in einem Versteck aufzubewahren – darunter natürlich auch jene des über eine große Pfütze springenden Mannes hinter dem Pariser Gare St. Lazare (Paris 1932) oder auch jene rätselhafte Fotografie einer jungen, ganz in schwarz gekleideten Mutter, die ein kleines Kind in den Armen hält (Mexiko-Stadt 1933-34).

Weil dies jedoch alles Einzelaufnahmen sind, geriet ein wesentlicher Punkt der fotografischen Arbeit von Henri Cartier-Bresson in den Hintergrund: die entspannte Suche nach jenem Aufnahmewinkel, aus dem sich dann eben jener „entscheidender Augenblick“ ergab mit einer vollkommen ausgewogenen Komposition, in der sich Form und Inhalt decken. Dies wurde besonders in jenen hochformatigen Fotografien deutlich, in denen es viel schwieriger ist, die Idee der Bewegung und der inneren Spannung zu einer ausgewogenen Balance zu bringen. Wie es geht, zeigen die beiden berühmten Aufnahmen aus dem Bordell-Milieu in Mexiko-Stadt und im spanischen Alicante (1935).   

Erst der Blick auf die ganze Sequenz macht deutlich, wie Cartier-Bresson um seine „Objekte“ buchstäblich herumtanzte, bis er das erreichen konnte, was er sich vorstellte: nämlich in einer einzigen Aufnahme die Quintessenz eines Geschehens – sei es Bewegung, sei es ein Gemütszustand oder eine besondere Atmosphäre – zu bannen. 

Von Angst, Tod und Zerstörung hatte die Welt nach dem zweiten Weltkrieg genug, Magazine wie Life, Harper’s Bazaar, New York Times Magazine oder Stern wollten den Lesern neue Themen anbieten. Die soeben gegründete Agentur „Magnum“ wurde einer der fleißigsten Lieferanten, Henri Cartier-Bresson einer der besten und erfolgreichsten ihrer Fotografen, denn er wusste genau, wie Bildstrecken in den Redaktionen gestrickt wurden: und nicht in jeder saß ein Mann wie der legendäre Alexej Brodowitsch von Harper’s Bazaar, der in wenigen Augenblicken zwischen einer mittelmäßigen und einer großartigen Fotografie zu unterscheiden wusste. Nie hätte er eine Fotografie von Cartier-Bresson für den Druck beschnitten, nie hätte er ihr eine andere Bildlegende zugeschrieben, als die der Fotograf verfasste. Und vor allem nie hätte er nur einen Ausschnitt genommen, in dem beispielsweise nur Juwelen oder ein anderes Detail eine entscheidende Rolle spielen sollte. Es ist immer das ganze Bild des Fotografen, das eine (Teil-)Geschichte erzählt.

Cartier-Bresson eignete sich mit der Zeit eine gewisse Nonchalance im Umgang mit Bildredakteuren an. Von den 44 Fotoreportagen, die allein 1951 erschienen sind, entspricht nur ein Bruchteil der ursprünglichen Intention des Fotografen. Und die großen Reportagen aus China (1948-1949), Indien (1950), UDSSR (1954) oder der Mongolei (1958) wurden zwar in den verschiedensten Illustrierten in der ganzen Welt veröffentlicht, aber teilweise mit ganz unsinnigen (und falschen) Bildunterschriften.

1972 beendete Henri Cartier-Bresson seine offizielle Karriere, fotografieren wird er (meist Porträts) aber weiterhin noch bis 2000. Wie viele Aufnahmen es insgesamt gibt, kann niemand sagen. 2003 hat der Fotograf zusammen mit Martine Frank (seiner Frau und ebenfalls Fotografin) die „Fondation Henri Cartier-Bresson“ (Stiftung HCB) im Pariser Viertel Montparnasse gegründet, in der nicht nur sein Gesamtwerk aufbewahrt und aufgearbeitet wird, sondern auch Ausstellungen von verschiedenen Fotografen gezeigt werden. Die Archivarbeit schreitet zwar voran, ist aber gerade dort am schwierigsten, wo es zwar noch Abzüge gibt, aber keine Negative mehr, was immer noch zu Entdeckungen in den Bildredaktionen verschiedener Illustrierte führt.

Jetzt hat der Verlag Schirmer und Mosel in München einen bemerkenswerten Bildband herausgebracht, in dem er – auch mit bislang ganz unbekannten Fotografien – das 20. Jahrhundert aus der Sicht des berühmten Fotografen dokumentiert: es sind an die 300 Bilder, die in 12 verschiedene Kapitel aufgeteilt sind. Neben den großen Umwälzungen in Asien mit der Unabhängigkeit von Indien, der Eroberung Chinas durch Mao Zedong, der Reportagen aus der UDSSR (die zuvor keinem westlichen Fotografen die Einreise erlaubt hatte) ist es auch das Porträt der französischen Hauptstadt während der Studentenrevolte 1968. Hinzu kommen es eine ganze Reihe von Porträts berühmter Frauen und Männer aus Politik, Kultur oder Wissenschaft, die Cartier-Bresson in der ihm eigentümlichen und unverwechselbaren Manier fotografierte und die sich wie eine Ikonographie des „Who’s who“ der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausnehmen.

In dem anregenden Essai des bekannten amerikanischen Kurators Peter Galassi, der als Vorwort dient, wird auch sichtbar, dass Cartier-Bresson zugleich ein begnadeter und begabter Schreiber war, dessen Bildlegenden genauso präzise sind wie seine Fotos. Er war ein extrem belesener und gebildeter Mensch, der die Weltklassiker der Literatur mühelos auswendig zu zitieren wusste und dabei eine Vertrautheit mit ihnen offenbarte, als ob er sie persönlich gekannt hätte. Die Werke der bedeutendsten unter den zeitgenössischen französischen Literaten und Künstlern (seine Porträts von Sartre, Simone de Beauvoir, André Malraux, Alberto Giacometti finden sich in jedem französischen Schulbuch) hatte er selbstverständlich gelesen...

Henri Cartier-Bresson gelang es, auf dem Gipfel seines Ruhmes von der (kommerziellen) Fotografie Abschied zu nehmen und sich zurückzuziehen. Es steht auf einem anderen Blatt, dass die Zeichenkunst, der er sich fortan intensiv widmete, nicht jene hohe Kunst war, die seine Fotografie ist. Das wusste er schon 1928, als er sich nach einem sechsjährigen intensiven Kunststudium für die Fotografie entschied, der er sich seit 1930 ausschließlich gewidmet hatte. Seine erste Leica ist in seiner Stiftung in Paris immer noch zu sehen. Im August 2004 ist der Mitbegründer der berühmten Fotoagentur Magnum knapp 96-jährig gestorben.

 

  • Henri Cartier-Bresson
  • Sein 20. Jahrhundert
  • Mit einem Text von Peter Galassi
  • 376 Seite, 352 Duotone-Tafeln, 110 Farbabbildungen, Schirmer/Mosel 2010, Euro 58,00 
  • ISBN 978-3-8296-0469-7

 

(Foto: Magnum/Courtesy Schirmer/Mosel)

(Erschienen am 13.11. ungekürzt)

 

 

Text 15 25.6.2010

Blicke zurück, Blicke nach vorn

Die Kuratorinnen des 4. Fotofestivals Ludwigshafen, Mannheim, Heidelberg 2011 stellen ihr Projekt vor

Vor genau 55 Jahren wurde im Museum of Modern Art in New York die legendäre Ausstellung „The Family of Man“ eröffnet. Vier Jahre lang hatte der amerikanische Fotograf und Kurator Edward Steichen an diesem Projekt gearbeitet. Aus über zwei Millionen Fotografien wählte er zunächst 10.000 aus. Schließlich wurden 503 Aufnahmen von 273 Fotografen aus 68 Ländern in der Ausstellung gezeigt. Sie wurde auf allen fünf Kontinenten präsentiert, mit überwältigendem Erfolg, aber auch kontrovers diskutiert – eine einzigartige Darstellung des menschlichen Lebens.

Spätere Versuche, an diese fabelhafte Ausstellung anzuknüpfen, scheiterten, auch weil man sie um neue Arbeiten zu den von Steichen definierten Themen wie Liebe, Tod, Geburt nur zu bereichern suchte: Die Welt hatte sich radikal verändert, die Ära des Kolonialismus war vorbei und die einheimischen Fotografen griffen selbst zur Kamera.

Was aber die Ausstellung bis heute so bedeutend macht, ist die emotionale Botschaft, die diese Fotografien transportierten, sowie ihr Anspruch, nicht manipuliert zu sein und daher die Wahrheit zu zeigen. Gerade im digitalen Zeitalter sind diese beiden Kategorien fragwürdig geworden, der „künstlerischen“ Wahrheit ist die Realität herzlich egal. Es zeigt sich jedoch, dass die fotografische Wahrheit noch andere „Güter“ transportiert, beispielsweise Wissen und Erkenntnis, als nur reine „Dokumente“.

Gerade diese Punkte sind es, die die beiden Kuratorinnen der Neuauflage des Fotofestivals Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg im September, Katerina Gregos und Solvej Helweg Ovesen, in den Fokus stellen. Katerina Gegos (geboren 1967 in Griechenland) hat bisher nicht nur zahlreiche internationale Projekte kuratiert, sie wird im nächsten Jahr bei der Biennale in Venedig auch für den Dänischen Pavillon verantwortlich sein. Solvej Helweg Ovesen (geboren 1974 in Dänemark) arbeitete von 2004 bis 2006 als Kuratorin der Kunsthalle Fredericianum in Kassel und hat sich mit zahlreichen internationalen Ausstellungen einen Namen gemacht (darunter auch die Kopenhagener Quadriennale).

Bei ihrer Präsentation des Konzepts in der Mannheimer Kunsthalle erläuterten sie die Absicht, mit der sie die Thematik in einem fruchtbaren gegenseitigen Einverständnis entwarfen. Sie haben dem Festival den Titel „The eye is a lonely hunter: Images of Humankind“ gegeben. Der erste Teil ist dem Roman „Das Herz ist ein einsamer Jäger“ (1940) der amerikanischen Schriftstellerin Carson McCullers entliehen, in dem die schon gesundheitlich stark angeschlagene Autorin den Ausgestoßenen, Benachteiligten und Zurückgewiesenen eine Stimme gibt. Der zweite Teil geht indirekt auf den Fotografen Steichen zurück, soll aber verstärkt auch auf  soziokulturelle Hintergründe, politische und ökonomische Zusammenhänge und die Situation des Fotografen in den jeweiligen Ländern hinweisen. Denn der Blick der einheimischen Fotokünstler unterscheidet sich grundsätzlich von jenem eines „westlichen“ Fotografen, der quasi via Fallschirm ins Land katapultiert wird, dort eine Reportage macht und wieder verschwindet.

 

Der Fotofestival will auch Diavorführungen, Videos, Filme und Installationen neben „klassischen“ Fotografien zeigen: das digitale Zeitalter hat längst die gegenseitigen Abgrenzungen aufgehoben, ein modernes Festival muss dem Rechnung tragen. In acht Institutionen – im Mannheimer Kunsthalle, Reiss-Engelhorn-Museen (Forum Internationale Fotografie, Zephyr), im Kunstverein Ludwigshafen und dem Wilhelm-Hack-Museum, in der Sammlung Prinzhorn, dem Heidelberger Kunstverein und in der halle_02 – soll das thematisch aufgefächerte Festival gezeigt werden.

Der Standpunkt der beiden Kuratorinnen ist spannend: der Blick in die Vergangenheit erlaubt, die Frage nach dem Wahrheitsgehalt der Fotografie neu zu stellen, der Blick nach vorn untersucht sowohl die Bedingungen für das Verständnis dieses Wahrheitsanspruchs heutzutage, wie auch die Gründe dafür, warum Fotografie neben Wissen auch Emotionen transportiert. Damit werden auch die postmoderne Debatten über den vermeintlichen Tod der fotografischen Wahrheit außer Kraft gesetzt und die Diskussion auf eine neue Basis gestellt. Alle Voraussetzungen sind also gegeben, um dem Festival das wiederzugeben, was sein wichtigstes Anliegen ist – der Dialog mit dem Zuschauer. Zwischen dem 10. September und 6. November 2011 wird er die Gelegenheit dazu haben.

 

 Solvej Helweg Ovessen, Katerina Gregos

(Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen 26.6.2010 ungekürzt)

 

 

Text 16 2.6.2010

 

Der (fast) vergessene Gründer

 

Nordrhein-Westfalen erinnert mit sieben Ausstellungen an den Maler J. W. Schirmer

Von Milan Chlumsky

            Eigentlich hätten es die Baden-Württemberger sein können, die Johann Wilhelm Schirmer, diesen im 19. Jahrhundert sehr erfolgreichen Maler, wieder entdecken. Stattdessen zeigen ihn nun die Museen in Düsseldorf, Jülich, Neuss, Bergisch Gladbach, Bonn und Königswinter, und das Karlsruher Schlossmuseum gibt Leihgaben dazu. Man hätte dann gleich einen großen Abstecher nach Heidelberg einbauen können, denn hier hat Schirmer, der auch ein großer Lehrer war, nicht nur mehrmals das Schloss gezeichnet, sondern mit Georg Maria Eckert einen seiner begabtesten Zöglinge gehabt. Dieser studierte bei ihm in Düsseldorf, bevor er sich als erfolgreicher Maler in Heidelberg niederließ, der dann Mitte der 1860er Jahre die Fotografie für sich entdeckte und eine große Karriere machte.

            Schirmer war Gründungsdirektor der Karlsruher Kunstschule (der heutigen Akademie der Bildenden Künste) mit einer ganzen Reihe von Schülern, die – wie Hans Thoma beispielsweise – später selber Direktoren der Akademie wurden. Von 1847 bis zu seinem Tod 1863 mit nur 56 Jahren war er der treibende Geist der deutschen Romantikschule, die ohne sein Zutun mit Sicherheit anders ausgesehen hätte. 

Schon mit 17 hatte er seinen Geburtsort Jülich verlassen und sich an der Düsseldorfer Kunstakademie eingeschrieben. Bald begann er „plein air“ (also draußen) zu skizzieren, zu aquarellieren und in Öl zu malen, was kein Akademie-Maler zu dieser Zeit gewagt hatte, denn bis dato war das Atelier der einzige Ort, an dem die Malerei zu entstehen hatte - alles andere galt als nicht seriös. Es war die Natur, die Schirmers malerischem Temperament am besten entsprach, und es waren die flämischen Maler, bei denen er Inspiration suchte, vorzugsweise Jakob van Ruisdael.

 Keine 20 Jahre alt, gründete er mit seinem Malerkollegen Karl Friedrich Lessing den „Landschaftlichen Componierverein“ (1827). Es war die Geburtsstunde der „modernen Malerei“, die bis dato nicht als selbständiges Fach an der Akademie unterrichtet wurde. Schirmer, der bald damit beauftragt wurde, den Unterricht zu übernehmen, bleibt aber dabei, dass ein Bild zu „komponieren“ sei: Die „Berglandschaft im Character des Ahrtals“ (1835-1840) vereint beispielsweise Felsen aus einem Tal bei Bingen, Schloss Bürresheim in der Eifel, das Ahrtal und Berge aus Italien in einem einzigen Bild. Was uns heute antiquiert erscheint, war damals eine wahre Revolution, denn es waren keine reinen Phantasiegebilde, wie es bei den „idealtypischen“ Landschaften seiner Zeit der Fall war. Sondern Schirmer und seine Malerfreunde trafen sich nicht selten in entlegenen Gegenden der Eifel oder entlang des Rheins, um gemeinsam in der Natur zu zeichnen oder zu aquarellieren: die Fragen der „richtigen Composition“ sollte dann jeder im Atelier für sich lösen.

Detaillierte Panoramastudien in den Alpen, seine besondere Vorliebe für die Darstellung von Bäumen, die Faszination durch die Entdeckung des Einflusses des Lichts auf die Bildtiefe, die durch seine Italien- und Frankreichreisen zustande kam, die daraus folgende Aufteilung des Bildes in verschiedene Farbzonen, das Bemühen, die Landschaftsatmosphäre naturgetreu wiederzugeben und vor allem leuchtende Farben zu verwenden – all dies machte aus Schirmer einen der populärsten Maler seiner Zeit.

Kein Wunder, dass er dem badischen Prinzregenten als Direktor der neuen Kunstakademie geradezu prädestiniert schien. Seine großformatigen Bilder wurden nicht nur als schön, sondern auch als sehr repräsentativ empfunden: das Gemälde „Sonntagmorgen“ (um 1855/60) wurde das „Lieblingskabinettstück“ des Herrschers und hing über dem Arbeitstisch „unseres Grossherzogs“. Andere Bilder befanden sich im ehemaligen Karlsruher Schloss, so auch die berühmte Darstellung der „Via Mala“, (1853) die jetzt in Privatbesitz zu finden und in Düsseldorf wieder öffentlich zu sehen ist.

Zahlreiche Gemälde sind in Schirmers Karlsruher Zeit entstanden, viele Skizzen haben mit Heidelberg zu tun, wo er 1859 längere Zeit während eines Studienaufenthaltes verbrachte. Eine Arbeit zeigt beispielsweise das Heidelberger Schloss vor der Zerstörung, Schirmer hat sich also gründlich mit der Schlossgeschichte auseinandergesetzt.

Naturgemäß haben die nordrhein-westfälischen Museen, die Schirmer nun dem Vergessen entreißen, sein Wirken in Düsseldorf in den Vordergrund gestellt. Andreas und Oswald Achenbach, Caspar Scheuren, Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin und Hans Thoma, seine besten Schüler, hielten auch in Karlsruhe weiterhin Kontakt zu Schirmer. Diese Jahre zwischen 1854 und 1863 stehen jedoch nicht im Zentrum der Ausstellungen.

Die gemeinsame Aktion der sieben Museen machen deutlich, wie eine Metropolregion aus ihren Beständen und zahlreichen (auch privaten) Ausleihen ein lebendiges Bild einer großen künstlerischen Bewegung zu rekonstruieren vermag: die der deutschen Malerei der Romantik. Dass kein Museum aus Baden-Württemberg bei dieser lohnenden Entdeckungsreise dabei ist, erstaunt.

„Ein bläulich silbriger Duft der Ferne – Schirmer in Italien“: Museum Kunst Palast, Düsseldorf, bis 29. 8.2010.
„Die weite Ferne so nah – Schirmers Reiseskizzen“: Clemens-Sels-Museum, Neuss, bis 1.8. 2010. „Die multiplizierte Natur – Schirmers Druckgraphik. Städt“: Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach, bis 16.1.2011. 
„Bilder auf Reisen – Schirmer und Amerika“, Museum Zitadelle, Jülich, bis 31.10. 2010. 
„Wie Bilder entstehen – Einblicke in Schirmers Atelier“: LVR-LandesMuseum, Bonn, bis 16.1. 2011. „Caspar Scheuren – Zum 200. Geburtstag des rheinischen Spätromantikers“: Städtische Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach, bis 16. Jan. 2011.
„Vom Landschaftsbild zur Bilderlandschaft – Schirmer und seine Schüler am Mittelrhein“: Siebengebirgsmuseum Königswinter, Ausstellungsort: Schloss Drachenburg, bis 16. Jan. 2011.  

Kataloge zu den Ausstellungen:

Johann Wilhelm Schirmer : „Vom Rheinland in die Welt“ (T.1)

hg. von Marcell Perse, Bettina Baumgärtel, Irene Haberland, 

Uta Husmeier-Schirlitz, Elmar Scheuren und Wolfgang Vomm 

ca. 24,2 x 30 cm, ca. 400 Seiten 

ca. 300 Farbabbildungen, Hardcover, Michael Imhof Verlag 

  • „Vom Rheinland in die Welt“ (T.2)
  • mit erstmals publiziertem Italienischem Tagebuch und neu transkribierten und kommentierten Lebenserinnerungen 
  • hg. von Gabriele Ewenz 
  • ca. 24,2 x 30 cm, ca. 300 Seiten 
  • ca. 50 Farbabbildungen, Hardcover 
  • ISBN 978-3-86568-544-5, Michael Imhof Verlag

 

J.W.Schirmer, Campagnalandschaft, um 1850, (Foto Museum)
(Erschienen 31.7., ungekürzt)

 

 

 

Text 17 29.6.2010

 

Anderes Wasser in demselben Fluss 

Klaus Horstmann-Czechs Skulpturen in der Volksbank

Von Milan Chlumsky

 

            Auf einer Spitze ist eine Kugel auf ein Tausendstel Millimeter derart fest und genau befestigt, so dass sie niemals herunterfallen kann. Dennoch wirkt sie so leicht, als könne ein kleiner Windstoß genügen, um die knapp 100 Kilogramm schwere Bronzekugel wie durch einen  Zauber fortzuwehen. Man weiß, dass sie fest in einer Halterung verankert ist, aber wie, ist nur selten zu erraten. Darin liegt das Geheimnis der Arbeiten von Klaus Horstmann-Czech, die zugleich Schwere und Schwerelosigkeit, Komplexität und Einfachheit ausdrücken.

            Fast alle Skulpturen des in Heidelberg lebenden Bildhauers gehorchen diesen ästhetischen Prinzipien. Es kann  ein Bronzeguss oder ein Aluminiumguss sein, auf dem ein Kristallglaskonus mit einer Spitze den Übergang von der Schwere zur Schwerelosigkeit anschaulich macht. Oder es kann Stahlblech und Holz sein, wie in der beeindruckenden Arbeit „Variables Objekt“ (1975/76), wobei das Holz zusätzlich als eine Art von Schutzmantel dient. Viele Werke drücken durch die Wahl der Materialien eben diese Dualität aus – am Ende ist nicht immer klar,  welcher Teil des skulpturalen Objekts die „tragende“ Rolle spielt.

            In der schönen „Hommage an Goethe“, die – sollte der Verein „Pro Kunst – Literatur, Kunst und Kultur für die Stadtbücherei Heidelberg“ erfolgreich weiter Spenden für eine Ausführung in gelbem Granit sammeln – vor der Stadtbücherei ihren Platz finden soll, sind es zwei schräge zylindrische Ebenen, die genau in der Intersektion der verschiedenen Kräfte das Zentrum einer Kugel mittig auf den unebenen Flächen fixieren. Was auf den ersten Blick so einfach aussieht, wird zu einem Rätsel, wenn der Betrachter versucht, das Spiel der Kräfte zu  verfolgen. Das Gewicht des schräg geschnitten Zylinders müsste die Kugel, die auf einem ebenfalls schräg geschnittenen Zylinder aufliegt, zu Boden drücken. Es sei denn, die Kraftvektoren immobilisieren sie auf der Schräge. Es könnte aber auch sein, dass der Gegendruck die eigentlich tragende Kraft ist, die zur dieser Balance führt. 

            Die Hommage ist eine Auseinandersetzung mit Goethe, in dessen Werk die Dualität, die Horstmann-Czechs Arbeiten charakterisiert, zu finden ist: Ernst und Leichtigkeit, Gegensätze und Harmonie. Auch wenn der Bildhauer zahlreiche seiner Skulpturen in italienischem Marmor ausführt (er hat ein Atelier in der Nähe von Carrara) und daher eine scheinbare Gleichförmigkeit in der Kombination seiner geometrischen Grundelemente Kreis, Kugel, Ellipse und Quader erzeugt, so sind die Variationen, in denen die Verteilung der Flächen, die Wahl der Berührungspunkte und folglich auch die Wahl des Materials von sehr vielen Faktoren abhängig. Ein Konus aus Kristallglas lässt sich beispielsweise nur bis zu einem bestimmten Durchmesser bearbeiten, dann bricht er ab.

Der griechische Philosoph Heraklit hat in seinem 12. Fragment die wiederholte Auseinandersetzung mit gleichen oder ähnlichen geometrischen Formen auf den Punkt gebracht: „Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.“ Dies bedeutet zugleich, dass alles, was fließt (einer der Skulpturen von Klaus Horstmann-Czech in den Ausstellungsräumen trägt den Titel „Panta rhei“ ) kontextuell eine neue Bedeutung erlangen kann. Das „andere Wasser“ findet sich sowohl in der beabsichtigten Neuauflage der Goethe-Hommage für die Bücherei, wie auch in dem „Kopf 2010“, der, wie jedes Jahr, eine andere Materialität aufweist: in diesem Jahr ist es der schwarze Marmor Bardiglio, sowie die schwarz patinierte Bronze.

Noch bis 9. Juli sind Horstmann-Czechs Arbeiten in der Filiale der Volksbank Kurpfalz in der Hauptstrasse 46 zu sehen.


Klaus Horstmann-Czech 3 Skulpturen
(Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen am 2.7.2010, ungekürzt)

 

 

 

 

Text 18 9.7.2010 

Der letzte Blick und die Fotogeschichte

Von Milan Chlumsky

            Für die meisten, mit der Geschichte der Fotografie nicht allzu vertrauten Besucher der soeben geöffneter Ausstellung „Der letzte Blick“ im Kurpfälzischen Museum wird der Heidelberger Mediziner Prof. Wilhelm Kühne als der Erfinder der Optographie (also einer letzten Abbildung auf der Netzhaut eines Lebewesens) zelebriert – vor allem wegen seiner 1877 erschienen Abhandlung „Zur Photochemie der Netzhaut“. Kühne profitierte dabei von „fotografischen Dokumenten“, die mindestens zehn Jahre vor seiner Publikation und seinen Experimenten bekannt waren, deren Gründe liegen jedoch in der Natur der chemischen fotografischen Verfahren selbst: der Dampf verschiedener Salze lässt auf der Daguerreotypieplate das fotografische Bild erscheinen, was zumindest in der Anfangszeit als Zauber gedeutet wurde.

            In seinem nicht immer ganz verlässlichen Memoiren „Quand j’étais photographe“ (Als ich Fotograf war, 1900) berichtet der große französische Fotograf Félix (Tournachon) Nadar darüber, dass er, als er die ersten Aufnahmen in den Pariser Katakomben mit Hilfe des elektrischen Lichts 1856 gemacht hatte, einen Brief von einem Kaffeebesitzer in südfranzösischen Pau bekommen habe, er möge ein „Fern“-Porträt mit Hilfe des elektrischen Lichts von ihm machen, er selbst hätte so viel zu tun, dass er nach Paris nicht reisen kann. Die Idee, dass die Fotografie mit Alchimie gleich zusetzten sei, war damals sehr verbreitet.

            Als jedoch die französische Zeitung „Les Publicateurs des Côtes du Nord“ am 26. September 1863 den Artikel aus der Sitzung der Pariser Akademie der Wissenschaften zitierte, nach dem es in England gelang, ein letztes Bild von der Netzhaut eines soeben getöteten Bullen auf eine Kollodiumplatte aufzunehmen, war die Aufregung – nicht nur in der fotografischen Gemeinde, sondern vor allem bei den Kriminologen und der sich damals im Umbruch befindlichen französischen Polizei - groß. 

Die englischen Illustrierten berichtete„An English photographer, M. Warner, has had the idea to reproduce by collodion the eye of a bullock a few hours after its death. Examining this proof through a microscope he distinctly saw on the retina the lines of the slaughterhouse's pavement, the last object having affected the animal'svision as it was bowing its head to receive the fatal blow .“

   In der französischen „Revue photographique des Hôpitaux de Paris“ erschien 1870 eine erste optographische Abbildung von der Netzhaut einer am 14. Juni 1868  in den Vogesen ermordeten Frau. Die Fotografie zeigt, wie der Mörder ihren Sohn tötet, während sich der Hund dem Kleinkind nähert. Im Unterschied zu Warner hatte der Obduktionsarzt, Dr. Vernois, mehrere Aufnahmen gemacht. Die Augen des kleinen Kindes wiesen keine Abbildungen auf der Retina, die der getöteten Mutter zwei.

            Die Vorstellungskraft der französischen (und auch englischen)  Literaten bediente sich üppig über mehrere Dezennien lang bei den technischen Verfahren der Fotografie – ihre Quellen versiegten schlagartig mit der Einführung der ersten Kodak Box Kamera 1888.  Da konnte jeder Amateur auf den Knopf drücken, und die Firma Kodak erledigte den Rest. Und als der Direktor der dem Okkultismus geweihten „Revue spirite“ auf die Idee kam, er könnte eine Fotografen, sowie ein „Medium“ anheuern, die den Toten ins Leben rufen, witterte er einen lukrativen Nebenverdienst. Der Fotograf sollte dokumentieren, was „der Tote immer noch sah“, als man mit Hilfe des Mediums zu den Lebenden zurückkehrte. Der Beweis: die aufgenommen Bilder auf der Retina. Im Juni 1875 wurden die Protagonisten verhaftet und verurteilt.

Damit beginnt die Epoche des Okkultismus und der spiritualistischen fotografischen Sitzungen, eine neue Ära der „manipulierten“ Fotografien aus dem Jenseits.

(Eine "Nachbesprechung" wird in der RNZ nicht gedruckt)

 

Text 19 10.7.2010 

 

Künstliche Intelligenz, intelligente Kunst

Julius Popps außergewöhnliche Ausstellung in Walldorf

 

Von Milan Chlumsky

  

            In kaum einer anderen Domäne verlaufen so viele „unsichtbare“ Prozesse wie in der Computertechnik: die verschiedenen Informationseinheiten, die diese Prozesse transportieren, laufen im Hintergrund, der Benutzer erfährt so gut wie nichts davon. Zugrunde liegt diesen extrem komplexen und schnellen Rechenoperationen letztendlich die Unterscheidung zwischen 0 und 1. Nur in den seltensten Fällen kommt jemand darauf, diese sichtbar zu machen und noch weniger, sie mit einer „realen Welt“ zu verbinden, so wie es der 1973 in Nürnberg geborene und an der Hochschule für Graphik in Leipzig ausgebildete Julius Popp tut, einer der bemerkenswertesten Künstler der jüngeren Generation.

Popp hat eine originelle Verbindung zwischen dem Geschehen im World Wide Web und der Kunst entworfen: Komplexe Algorithmen untersuchen bei mehreren Internet-Providern im Netz die Erscheinungsfrequenz bestimmter Wörter oder Ausdrücke. Ein nicht minder komplexer, vom Computer getriebener Impulsgeber steuert eine Serie von Elektromotoren, die 96 schwarz-weiß kodierte Ketten so bewegen, dass am Ende jene 12 Wörter sichtbar gemacht werden, die im Tagesverlauf am häufigsten gebraucht wurden. Dass sich nicht nur Google für die „bit.code“ und „micro.code“ von Julius Popp interessiert, sondern auch SAP sich durch Popps Erkenntnisse seit längerem inspirieren lässt, ist inzwischen kein Geheimnis mehr.

            Nachdem die amerikanische Ausgabe der Internet-Enzyklopädie Wikipedia über Popp berichtet hat und er von vielen englischen und amerikanischen IT- und Universitätsinstitutionen eingeladen wurde, wo er einige seiner „Visualisierung-„ und „Robotermaschinen“ vorstellte, wurde er im vergangenen Jahr endlich auch in Deutschland wahrgenommen: mit einem Preis der Leipziger Internet Zeitung (und einer kleinen Ausstellung). Während seine Arbeiten in den USA auf große Resonanz stießen – so sieht die berühmte amerikanische Wissenschaftsschmiede MIT (Massachusetts Institute of Technology) darin einen wichtigen Beitrag zur künstlichen Intelligenz – ist man hierzulande eher zurückhaltender.

            Schon deshalb ist die Ausstellung seiner Arbeiten im Ausbildungszentrum der SAP in Waldorf ein Knüller: Die beiden großen Installationen „micro.code und „bit.fall“  - hier ist es eine genau dosierte Wassermenge, die von oben fällt und dabei jene Wörter sichtbar macht, die im Internet am häufigsten verwendet werden - sind ein Musterbeispiel der Visualisierung unsichtbarer Prozesse. Hier muss die Fallebene genau angeleuchtet sein, damit die in Bruchteilen von Sekunden aus Wasser geformten Wörter gut lesbar sind – was in Walldorf nur unter bestimmten Betrachtungswinkel geschieht (eine bessere Lichtregie zeigen die Youtube-Clips aus den USA).

            Eine dritte, rätselhaftere Arbeit ist „bit.flow. MK2“, die Popp vor zwei Jahren entwarf. Dabei verbindet er zwei Computersysteme so, dass ein Computer einem anderen Computer „beibringt“, Signale zu empfangen und so zu analysieren, dass er daraus „visuelle“ Schlüsse zieht, die wiederum als Zeichen zum Absender zurückgeschickt werden. Die Empfängermaschine versucht dann, mit ihrem eigenen „Vokabular“ dieses Zeichen erneut zu erzeugen. Hat sie „verstanden“, was der Sender an Signalen geschickt hat, wird sie dieses Zeichen erzeugen. Wenn nicht, wird die Typologie (sehe unsere Abbildung) in den die Muster generierenden Schläuchen gestört – das Zeichen wird nicht erzeugt. „Verstehen heißt Antworten“, ist laut Popp die Devise jeglicher künstlicher Intelligenz, denn „...das verstandene Zeichen würde beantwortet/wiederholt werden. Natürlich baut sich zwischen den Maschinen kein Dialog auf in dem Sinne, dass sie miteinander „reden", also dass die Zeichen einer Bedeutung zugeordnet wären. Aber das wäre auch etwas viel verlangt für den Anfang.“ 

Wer immer sich für zukunftsweisende Kunst und für künstliche Intelligenz interessiert, sollte sich die Ausstellung nicht entgehen lassen. Es ist bemerkenswert, dass sie hierzulande in einem Unternehmen gezeigt wird. Ein Museum hätte damit einen weithin beachteten singulären Tusch setzen können.

(„Julius Popp, SAP Kunstausstellung“, bis 30. 9., SAP, Internationales Schulungszentrum, Building 5 in Walldorf, Montag-Freitag, 10 bis 20 Uhr)


Julius Popp, bit.flow. MK2 
(Foto Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 16.7, Leicht gekürzt)


 

 

Text 20 11.7.2010 



Gisela von Bruchhausen, Petite Fleur, 2010
(Foto Dr. Milan Chlumsky)

Verlängert bis zum 20. September wurde die Ausstellung der in Berlin lebenden Bildhauerin Gisela von Bruchhausen in der Galerie Uwe Sacksofsky. Die Schau ihrer großen Arbeiten im Skulpturenpark Heidelberg der Orthopädischen Universitätsklinik Schlierbach läuft noch bis zum 23. September (siehe RNZ vom 12.5).

In der Galerie Sacksofsky gehört die weiß bemalte Skulptur „Petite Fleur“ (kleine Blume), die 2000 entstanden ist, zu den schönsten Exponaten ihrer beeindruckenden Präsentation von Skulpturen und Reliefs. Der fein ausgeschnittene Stahlstreifen ist gebogen und auf der unteren Seite bemalt. Ein entsprechend ausgeschnittener Bogen im tragenden Rechteck lässt die weiße Wand darunter erscheinen. Die zusammengesetzte Konstruktion der 100 x 40 cm großen Wandarbeit suggeriert eine sich öffnende Blume, die, weil sie etwas Abstand zur Wand hält, ihr langsames, aber kontinuierliches Wachstum symbolisiert.

Auch von Bruchhausen Reliefs zeugen von einem ausgeprägten Sinn für die Wirkung von Fläche und Raum - eine Eigenschaft, die ihr erlaubt, die Schwere des Materials zu negieren und farbigen Flächen eine Tiefe zu verleihen, so dass sie wie eine dreidimensionale Skulptur wirken. (mchl)

(Ein Verlängerungshinweis mit Bild wird in der RNZ nicht gedruckt)

 

 

Text 21 16.7.2010 

 

Wo die Blitze von unten nach oben schießen

Magdalena Jetelovás großartige Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

 

Wer Magdalena Jetelovás Installation in der Mannheimer Kunsthalle betritt, dem erscheint es, als ob die Erde unter den Füßen zu einem Beben ansetzen würde. Als ob die Wände in einem verdunkelten Raum, über die die Schrift läuft, zu torkeln beginnen würden. Als ob ein unsichtbarer Radiergummi die Texte von einem Blatt Papier verschwinden ließe, wenn sie den bläulichen beleuchteten Raum verlassen haben. Als ob eine versteckte Selbstschussanlage in dem Augenblick zu schießen beginnen könnte, wenn man die Lichtschranke passiert. Man sieht einen Blitz, der aus der Wand in eine Glühbirne fährt. Und tritt in einen Raum voller Spiegel, in dem man sich in einer immer unschärferen Endlosigkeit verliert, wobei die Schrift, die in Augenhöhe angebracht ist, unverändert scharf (und bebenresistent) bleibt: litera scripta manet, würde die Künstlerin behaupten, wäre sie nicht davon überzeugt, dass das imago (das Bild) alles überdauert.

            Die heute international bekannte tschechische Bildhauerin Magdalena Jetelová war schon einmal, unter schwierigen Bedingungen, nach Mannheim gekommen – für einige Wochen, nachdem sie 1985 aus der Tschechoslowakei nach Deutschland übersiedelte, das Auffanglager verlassen durfte und aus familiären Gründen in die Quadratestadt kam. Damals ernährte sich die einstige Förderstipendiatin der Stadt München von Ungewissheit. Heute gehört dies zu den Lebenserinnerungen, die indirekt in ihre – von New York bis nach Tokyo hochgelobten und gefeierten - Installationen einfließen.

            Der aktuellen Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle hat sie den Titel „Landscape of Transformation“ gegeben, wobei sich die Veränderung (Transformation) primär um eine relativ einfache Achse von Schrift und Bild dreht. In einer zweite Stufe geht es um ein langsames Verschwinden von beiden und in einer dritten um Satz- oder Bildfragmente, die doch übrig bleiben. Auf einer Fläche von über 800 Quadratmetern installiert Jetelová multimediale Bildräume, die sich teilweise konkret, teilweise abstrakt mit gesellschaftlichen Wahrnehmungsmustern auseinandersetzen. So werden im ersten Raum in einem sich immer mehr beschleunigenden Tempo Berichte von Amnesty International über die Verletzung der Menschenrechte in der Welt an die Wand projiziert. Da es sich um eine ungeheure Informationsmenge handelt, sind mehrere Ebenen notwendig, die projizierten Bilder fließen in- und übereinander, bis sie implodieren und eine Art von Schwindelgefühl verursachen.

            In einem zweiten Raum lesen Kinder einer Mannheimer Schule die aktuellen Amnesty-Berichte vor. Sie werden von der strengen Stimme eines Lehrers korrigiert. Leider führt dies dazu, dass die Lektüre sie über lange Strecken langweilt. Diese Imperfektion korrespondiert mit der persönlichen Erfahrung der damals 32-jährigen Künstlerin, die aus Protest gegen die kommunistische Willkür nach der Besetzung der Tschechoslowakei 1968 die Charta 77 unterschrieben hatte und unter die „Aufsicht“ der geheimen politischen Polizei geriet. Dabei sah sie auch den Widerstand in eigenen Reihen bröckeln, ihr künstlerisches Dasein durfte sich nur in den Randzonen der damaligen Kunstszene verwirklichen.

            Der zweite bis vierte Raum in Mannheim ist voll von Einzelblättern, auf denen die 30 Artikel der Charta der Menschenrechte aufgedruckt sind. Bleibt man länger in den blau abgedunkelten Räumen, so kann man die Einzelparagraphen lesen. Bewegt man sich jedoch in den nächsten hellen Raum, so verschwindet die Schrift. Stattdessen sieht man Blitze, die  mit „Gewehrsalvengeräusch“ in eine nackte Glühbirne hochfahren, ein subtiler Hinweis darauf, dass der Krieg beginnt, wo der Respekt vor dem Anderen aufhört.

            Der fünfte Raum schließlich ist mit großen Spiegeln ausgelegt, die durch kleine Elektromotoren in Vibration gehalten werden, so dass der Raum und die sich dort aufhaltenden Menschen zunehmend unscharf erscheinen. Hinzu kommt das Gefühl, dass auch den Boden unter den Füssen vibriert und in Bewegung gerät. Alles ist unsicher, bis auf die von der Künstlerin in Augenhöhe angebrachten kurzen, zuweilen rätselhaften Statements, wie „Koordinate der Orientierungslosigkeit“ – sie bleiben, passiere was wolle, scharf.

            Das Mannheimer Projekt von Magdalena Jetelová ist eines der mutigsten, aber auch am weitesten entwickelten Installationsarbeiten, die je in der traditionsreichen Kunsthalle gezeigt wurden. Für die Direktorin Dr. Ulrike Lorenz steht sie für eine mögliche neue Ausrichtung, die die renommierte Institution nehmen muss, um in der Gegenwart der Modernen Kunst anzukommen. Magdalena Jetelová sieht hier ihr großes Anliegen, die Grenzen des Bildes und die Grenzen der Sprache so aufzuzeichnen, dass sie die Probleme der Menschheit in den Vordergrund stellt, bis ins letzte Detail realisiert. Und damit das Beben des Bodens unter den Füssen des Zuschauers aufhört, wenn auch ein Schwindelgefühl übrig bleibt, sollte er nicht nur mit seinen Sinnen, sondern auch mit einem offenen Geist kommen.

            („Magdalena Jetelová, „Landscape of Transformation“, Mannheimer Kunsthalle, bis 10. Oktober. Ein Katalog, der Jetelovás Arbeit an der Installation dokumentiert, wird Ende Juli erscheinen. Infos: www.kunsthalle-mannheim.de)

 


Magdalena Jetelová Landscape of Transormation.
(Fotos: Dr. Milan Chlumsky)
(Erschienen 25.7., leicht gekürzt)

 

Text 22 19.7.2010

 

Wo das Reale inszeniert und das Inszenierte real ist

Jeff Walls große Fotoausstellung in Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden

Von Milan Chlumsky

 

Für ihn gibt es nur gute oder schlechte Fotografie – egal ob sie in Farbe oder schwarz-weiß, am Computer bearbeitet oder nicht, auf (Foto-)Papier gedruckt oder als Dia in einem großformatigen Leuchtkasten platziert ist, wo sie nicht nur mit einer überwältigenden Leuchtkraft strahlt, sondern auch von einer Tiefenschärfe ist, die kaum auf einem Papierabzug zu erreichen ist. Jeff Wall begann seine Karriere erst nach einem Kunstgeschichtsstudium am in London. Sein „Erweckungserlebnis“ hatt er im Prado in Madrid, wo er von lebensgroßen Porträts eines Goya, Velazquez, Caravaggio, Reynolds oder Tizian tief beeindruckt wurde: Unmittelbar danach traf er die Entscheidung, annähernd „lebensgroße“ Fotografien zu machen. In seiner Kindheit hatte der 1946 geborene Kanadier bekannte Kunstwerke nur auf Fotografien kennengelernt, die Stadt Vancouver, in der er aufwuchs, hatte wenig Originale zu bieten.

 In seiner eigenen Arbeit wählt er von Anfang an das Alltägliche und das Banale als Thema, wobei ganz minimale Abweichungen davon, was dieses Banale ausmacht, als eine „mächtige“ Störung ins Bild ragen. So zum Beispiel in einer Fotografie, die 1994 in Prag entstand. Ein junges Mädchen geht in einem relativ dunklen Mietshaus die Treppe herunter. Da sie Sandalen, aber auch eine Regenjacke trägt, bleibt die Jahreszeit ein Rätsel. Der Kamera gegenüber findet sich im Halbdunkel ein Waschbecken mit einem Wasserhahn, daneben ein Korridor, der vermutlich zu anderen Mietwohnungen führt. Ein kleiner Teil des hölzernen Geländes ist abgebrochen, die Wandfarbe ist stark abgebröckelt. 

Der Titel „Odradek, Táboritská 8, Prag, 18. Juli 1994“ bleibt so lange ein Rätsel, bis man an die Erzählung „Die Sorge des Hausvaters“ von Franz Kafka denkt, in der Odradek zugleich ein Ding wie auch ein Lebewesen ist, das durch die umliegenden Häuser streunt, jedoch immer wieder zum gleichen Ausgangsort zurückkehrt. Seine Antworten, falls er welche gibt, fallen knapp aus, wenn er nicht sowieso einfach nur  lacht. Viele versuchten das Wesen von Odradek als ein Symbol für die Sinnlosigkeit zu deuten, andere dagegen sehen die Novelle als eine Reaktion Kafkas auf seine Position in seiner Familie. Wall deutet darauf hin, dass das junge Mädchen, dass die Treppe heruntersteigt (und vermutlich genauso wie Odradek wieder dorthin zurückkehren wird), sich in einem mehr als unklaren „Kontext“ befindet – sowohl was die Zeit als auch die Situation angeht. Präzise ist einzig die Topographie der Räumlichkeiten, die Kafka als Versicherungskaufmann tagtäglich mit großer Sorgfalt anfertigen musste und die einen festen Bestandteil seiner Erzählungen bilden.

„Ein gutes Bild sagt etwas über die Welt aus“, erklärt Jeff Wall und misst sich selbst daran, ob seine Bilder auch diese Aussage tragen. Ein großes Misstrauen gegenüber vielen Möchtegern-Theoretikern der Fotografie ist seinen Statements eigen.  Dass eine künstlerische Fotografie eine Aussage (und sei sie noch so minimalistisch) enthalten muss, steht für ihn außer Frage. Behauptungen wie jene von Susan Sonntag, dass „die Fotografie die Welt verschlingt“, hält er für „literarische Dummheit“. Seine in großen Leuchtkästen von hinten angestrahlten Diapositive verschlingen auf keinen Fall die Welt, sondern beleuchten sie in zahlreichen Variationen immer von Neuem.

Mit 26 großformatigen Arbeiten (Dias, Schwarzweiß- und Farbfotografien) zeigt er nun im  Lipsiusbau (gegenüber dem restaurierten Albertinum) die Entwicklung seines fotografischen Werkes seit 1980 - eine außerordentliche Kombination zwischen realer, nachgestellter und inszenierter Fotografie. Dass die meisten seiner Kompositionen in der Umgebung seiner Heimatstadt entstanden sind, sieht man erst bei einem zweiten oder dritten Durchgang. Zu sehen in Dresden ist die kluge Kunst eines klugen Fotografen, der in der ästhetischen Aussage kein Beiwerk, sondern eine Notwendigkeit sieht.

(„Jeff Wall, Transit“, in Lipsiusbau in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, bis 19.9., Katalog im Schirmer/Mosel Verlag München, 35,90, Infos: www.skdmuseum.de)

 

 

(Jeff Wall, Odradek, Táboritská 8, Prague, 18.July 1994, Repro: Dr. Milan Chlumsky)



 

Text 23 27.7.2010 

 

Die Welt ist chaotisch

Simon Raab bei der Galerie Zimmermann

Von Milan Chlumsky

            Die meisten Menschen gehen davon aus, dass die „Unordnung der Dinge“ nur ein Bruchteil  eines, dem Individuum  nicht immer verständlichen, allumfassenden Regelwerkes ist. Nur ein solches übergreifendes Regelwerk vermag das Chaos der Welt zu bändigen. Deshalb gibt es auch eine soziale Ordnung, die das menschliche Dasein mit Regeln belegt und damit das Überleben sichert. Doch ist die Wahrheit nicht das Gegenteil: Ist die Ordnung der Dinge nicht ein ganz kleines Etwas, eine Winzigkeit dessen, was wir Chaos nennen?

            Der amerikanische Künstler Simon Raab - 1952 im französischen Toulouse geboren, seine Eltern stammen aus Tschechien, er selbst lebt in Santa Barbara in Kalifornien - hat ursprünglich Physik  studiert und schnell begriffen, dass es viel mehr Bereiche in den Naturwissenschaften gibt, die der Kategorie „Chaos“ zugehörig sind als der einer Ordnung und eines Regelwerkes. Seitdem ist er – so erzählt er - der Realität gegenüber extrem misstrauisch, und sein Werk ist es ebenfalls, wie jetzt in der Galerie Zimmermann zu sehen ist.

            Es wäre zu einfach, ihn den Andy Warhol der plastischen Künste zu nennen. Wenn er ein Aluminium- oder ein Stahlblech zunächst bemalt, es dann mit Hammerschlägen so verformt, dass reale und imaginäre Konturen hervortreten, bevor es aufgeheizt an einen Holzrahmen angepasst wird und dabei seine Reliefartigkeit behält, dann befindet man sich schon an den Grenzen der Malerei und der Bildhauerei.

            Dabei dienen zunächst Fotografien als Vorlage für einen groben farbigen Entwurf. Später werden mit Presshammer sowie normalem Hammer Reliefs gezogen, die erstaunlich zweidimensional wirken. Schließlich greift Raab erneut zum Pinsel und vervollständigt mit Polymerfarben das Bild. In seinen neuesten Arbeiten verformt der Künstler die Bilder zu richtigen Stelen.

            Wie Warhol wählt Simon Raab bekannte und sehr verbreitete Motive: Queen Elisabeth auf einer Briefmarke, Mahatma Ghandi – aber mit einem kleinen Blutrinnsal, das auf seine Ermordung hinweist - oder eine schöne Persiflage auf Newtons Äpfel, die uns - wie einst Eva - zum Anbeißen einlädt und auf das Paradies anspielt. Die Malerei dieses Künstlers stellt sämtliche abgegriffenen Paradigmen in Frage und ist alles andere als dumm. Warum schließlich sollen Bilder klassisch intakt sein, wenn die Welt es längst nicht mehr ist?

(„Simon Raab, Parleau“, Galerie Peter Zimmermann bis 14. August. Ein von der Galerie erstellter „Catalogue raisonné-Parleau von Simon Raab“ kostet 39,50 Euro)

 

(Simon Raab, Coronation, 2010, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(3 Wochen im Stehsatz, gedruck am 19.8.2010)

 

Text 24 30.7.2010 

Freiräume bauen

Scheinwerfer auf die Menschenrechte

 

Magdalena Jetelová im  Gespräch in der Mannheimer Kunsthalle

Von Milan Chlumsky

Eine Interpretation vorgeben möchte Magdalene Jetelová nicht, betonte die international bekannte Bildhauerin beim Künstlergespräch zur komplexen Installation in den fünf großen Räumen der Mannheimer Kunsthalle (s. RNZ vom 23.7.). Klar ist, dass es ihr nicht darum geht, klassische Bildhauerprojekte mit „stehenden Objekten“ zu beleben. Auch nicht darum, abstrakte Absichtserklärungen in Sachen Raumgestaltung abzugeben, die man so gerne der modernen Skulptur anhängt.

Im Gespräch zunächst mit der Leiterin der Mannheimer Kunsthalle Ulrike Lorenz und dem Kurator Thomas Köllhofer und dann fast ausschließlich mit dem zahlreich erschienenen Besuchern verdeutlichte die gebürtige Tschechin: Es muss alles sehr konkret, sehr bildlich bleiben, auch wenn es darum geht „die Skulptur zu entmaterialisieren, sie in andere Zusammenhänge zu stellen, wie etwa dadurch, dass man das Licht in einer bestimmten Art verwendet“. Seit ihrer Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art und ihrer Teilnahme an der documenta 8 in Kassel sind die Arbeiten mit Licht dominant in ihrem Werk geworden. Jetelová spricht von „Sprengkraft, die das Zeitstillstehen eben durch die plötzliche Einwirkung des Lichts in eine dynamische Bewegung setzt“.

In Mannheim erläuterte Jetelová beim Durchgang einzelner Ausstellungsräume ihre Auseinandersetzung mit der auf die Wand projizierten Schrift – hier als eine Berichterstattung von Amnesty International über die Verletzung der Menschenrechte, die so suggestiv wirkt, dass der Betrachter das Gefühl hat, es würde ihm buchstäblich die Erde unter den Füßen weggezogen. Auf die Frage, ob sie eine politische Künstlerin ist, hebt sie die humanistische Rolle der Kunst hervor: es „geht vor allem um die Akzeptanz des Anderen“.

Sie will bewusst in eine Ausstellung „Brüche“ einfügen, die eine Rückbesinnung auf das bisher Gesehene hervorrufen. So verschwinden die nur unter einem speziellen Laserlicht sichtbaren 30 Paragraphen der Charta der Menschenrechte just in dem Augenblick, wenn man eine Lichtschranke in einem hellen Raum überquert und dadurch eine laute Explosion eines Blitzes verursacht. So wird jeder auf sich selbst zurückgeworfen. Ob die nackte Birne, in die der Blitz fährt, etwas mit einem Gefängnis oder gar Abu Dhabi zu tun hat, muss jeder für sich entscheiden.

Überhaupt setzt  Jetelová einen mitdenkenden Betrachter voraus: er soll die humanistische Dimension der Kunst zu begreifen, die von der Künstlerin entworfene „Bildlichkeit“ als solche wahrnehmen, auch wenn wie im letzten Ausstellungsraum das fast ovale Spiegelkabinett alles und jedes in Unschärfe verändert und zur schwindenden Unendlichkeit verdammt - es bleiben doch einige wenige Sätze, die auf den vibrierenden Spiegeln scharf und deutlich zu lesen sind, erhalten. „Ich baue Bilder und Freiräume“, fasste die Bildhauerin ihre vergangenen Arbeitsjahre zusammen.

Das Publikum sieht sich mit vielen philosophischen Fragen konfrontiert, etwa mit Platons Gleichnis zu Licht und Schatten, aber auch Fragen zur Sprache, zur Schrift oder zur konkreten Poesie. Die wichtigen Gegenwartsfragen hat ihrer Ansicht nach die Philosophie von Paul Virilio gestellt, vor allem seine Thesen zu Geschwindigkeit und der sich beschleunigenden Welt. Und so resümierte dann auch eine Zuschauerin den Parcours in der Kunsthalle als starken Ausdruck der sich dynamisierenden Arbeitsweise der Künstlerin. 

 

(Magdalena Jetelova, Charta, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 7.8., leicht gekürzt)

 

 

Text 25 1.8.2010

 

Regionale – die Erste

Regionale Kunst im Wilhelm-Hack-Museum und Kunstverein               Ludwigshafen

 

Von Milan Chlumsky

 

            Über 500 Künstler aller Sparten folgten dem Aufruf von vier Institutionen der Rhein-Neckar-Region, sich an einer „Topographie“ der modernen regionalen Kunst zu beteiligen. Das Wilhelm-Hack-Museum, die Mannheimer Kunsthalle und die beiden Kunstvereine in Ludwigshafen und Mannheim wollen abwechselnd den gegenwärtigen Zustand der modernen Kunst in der Metropolregion „kartographieren“. Künstler ohne Altersbegrenzung, die in der Region leben oder hier geboren sind, konnten sich bewerben, eine Jury wählte 61 verschiedene Positionen aus. Sie sind jetzt in Ludwigshafen im Hack-Museum und im Kunstverein zu sehen. Die nächste Regionale wird dann voraussichtlich in zwei Jahren in Mannheim ausgerichtet.

            Für die Ausstellung gab es kaum – außerhalb der gängigen Mittel – finanzielle Zuwendungen. Daher waren die Künstler selbst gefordert, so weit wie möglich, mitzuwirken: Sie kümmerten sich nicht nur um den Transport der Ausstellungstücke, sondern halfen auch bei der Hängung und legten überall dort Hand an, wo es nötig war. Da es kein verbindliches Thema dieser ersten Regionale gab, waren die Künstler zwischen Karlsruhe, Kaiserslautern, Heidelberg, Mannheim bis Mainz frei, beliebige Motive zu wählen. 

Mannheimer Künstler sind besonders stark vertreten, wie der Direktor des Hack-Museums Reinhard Spieler betonte, und die Malerei ist eine der stärksten Sparten dieser Präsentation. Aber auch Video, Fotografie, Objektkunst, Installationen und Bildhauerei sind vertreten. Aus Heidelberg sind der in Wuppertal geborene und in Heidelberg lebende Künstler Arvid Boecker (Malerei) sowie Roswitha Josefine Pape (Druckgraphik) und Mirjam Schwab dabei. Mirjam Schwab lotet die Interferenz zwischen Objektkunst und Malerei aus.

            Andere in Heidelberg geborene Künstler wie Wolfgang Beck, Birgit Bornemann, Indra, Monti la Plasma, Norbert Nüssle leben und arbeiten in anderen deutschen Städten (Berlin, Hamburg) oder im Ausland wie Helen Schoene (London), deren Performance im Hack-Museum auf poetische Art das biblische Thema der Paradiesvertreibung aufgreift. 

Viele der ausgewählten Künstler wurden in der einen oder anderen Institution in Mannheim oder Ludwigshafen bereits gezeigt. Dass manche bekannten regionalen Künstler nicht dabei sind, hat auch damit zu tun, dass die zunächst geschätzte Bewerbungszahl von 250 Künstlern sich glatt verdoppelt hat und trotz großer Ausstellungsfläche stark ausgewählt werden musste. 

Das Ziel der Organisatoren ist es, ein möglichst breites Spektrum des künstlerischen Schaffens in der Metropolregion zu zeigen. So wurde die ursprüngliche Idee, nur den Mitgliedern der Künstlergruppe Anker, die traditionsgemäß in regelmäßigen Abständen im Hack-Museum ausstellte, eine Plattform zu bieten, verworfen, um die „Kunstakademienstädte“ Mainz und Karlsruhe zu berücksichtigen, deren Studenten und Absolventen oft aus der Metropolregion kommen. Diese erste Regionale bewegt sich mit einigen Schwankungen auf einem guten Niveau, wie es auch bei anderen „Regionale“-Projekten in der Bundesrepublik zu finden ist. Schade, dass sich keine Heidelberger Institution an diesem Projekt beteiligt. 

(„Regionale 2010“, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafener Kunstverein, bis 19.9., Katalog 9,90 Euro, Infos: www.wilhelmhack.museum, www.kunstverein-ludwigshafen.de) 

 

(Monti di Plasma, Energieforscher, Repro: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 6.8., ungekürzt)

 

Text 26 8.8.2010

 

Aus der Zeit gefallen

Zwei Künstler aus Weimar im Mannheimer Kunstverein

Von Milan Chlumsky

Den einen hat man 1983 ausgebürgert und aus der DDR abgeschoben, den anderen hat man schlichtweg vergessen - der Zeichner und Grafiker Ullrich Panndorf und der Bildhauer und Zeichner Walter Sachs (beide Jahrgang 1954) standen nach dem Fall der Mauer 1989 vor der schwierigen Frage, wie es weiter gehen soll. Die Künstler, die heute in Weimar leben, kannten sich schon damals, hatten gelegentlich zusammen ausgestellt und beschlossen, allen äußeren Widrigkeiten zum Trotz ihrem eigenen Stil treu zu bleiben. Ihre Druckgraphik gehört zum Besten und Schönsten, was in der DDR entstand, ihre Buchillustrationen stoßen bei Liebhabern schöner Bücher bis heute auf großes Interesse. Die perfekte Beherrschung der Technik, der saubere Umgang mit dem Material – dies waren lange Zeit die großen Errungenschaften des Unterrichts an den Kunstschulen im Osten.

Nun zeigt Walter Sachs im Mannheimer Kunstverein Skulpturen aus so unterschiedlichen Materialien wie weißem Marmor, Dolorit, Pikrit, Diabaz oder auch Muschelkalk – er weiß scheinbar mit  jedem Stein sensibel umzugehen - sowie Tusche- und Kohlezeichnungen auf Papier. Ullrich Panndorf stellt großformatige Bilder sowie Zeichnungen von seinen Ausflügen in die Sächsische Schweiz aus. Ohne Zweifel ist auch er ein begnadeter Zeichner, während seine Öl- und Temperabilder eher als abstrakte Landschaftsgemälde zu begreifen sind. Doch liegen auch ihnen offensichtlich konkrete Zeichnungen zu Grunde, die in Wasserspiegelungen oder in der Dämmerung oder in der Nacht aus dem Bild durchscheinen.

Etwas aus der Zeit gefallen scheint diese Kunst. Doch bevor man zu Vergleichen greift und mit Blick auf die Skulpturen auf die 1930er Jahre verweist oder die eine oder andere Zeichnung im 19. Jahrhundert ansiedelt, ist Demut gefragt. Diese Werke sind die direkte Fortsetzung der besten Traditionen der deutschen Kunst, die lange Zeit außer Acht gelassen wurde, da man allzu schnell mit Etiketten wie sozialistischer Realismus hantierte (und hantiert). Allerdings fällt es - bei allem Respekt vor dem handwerklichen Können der beiden Künstler – schwer, sie als modern (das heißt auch zeitlos) zu bezeichnen. So ist der Titel der Ausstellung „Unzeitgemäße Werke“ sehr passend gewählt.

(„Walter Sachs, Unzeitgemäße Werke und Ulrich Panndorf, Unterwegs-Landschaften“, Mannheimer Kunstverein bis 12.9.)

 

(Walter Sachs, Bi-Li, 2007, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

(Erschienen am 10.8.2010, ohne Bild)

 

Text 27 19.9.2010

 

Damentreff als Potlatsch

20 Malerinnen in der Galerie Uwe Sacksofsky 

Von Milan Chlumsky

            Von einem regelrechten Potlatsch ist zu reden: Zwanzig ganz unterschiedliche Malerinnen sind zurzeit versammelt in der Galerie Sacksofsky sind, die – wären sie noch am Leben – wohl nur schwerlich einem Rendez-vous zugestimmt hätten: Die große alte Dame der abstrakt-konstruktivistischen Kunst, die vor fünf Jahren gestorbene Aurélie Nemours, hätte sich eher nicht neben der eruptiven Elvira Bach postiert. Die zunächst überall gefeierte „junge Wilde“ mit ihrer farbenfrohen, provozierenden und exstatischen figürlichen Malerei hat den langsamen aber stetigen Preisverfall der Werke einer ganzen Malgeneration am Kunstmarkt erlebt. Bach hat die Krise durchgestanden, malt weiter und, so wie es scheint, werden den in die Jahre gekommenen „jungen Wilden“ die Tore des Kunstmarktes wieder etwas breiter geöffnet.

            Aus Heidelberg ist die junge Lena Staab dabei, die sich mit ihrer inszenierten Fotografie stark an Vorbild der amerikanischen Fotoszene Nan Goldin anlehnt – jedoch ohne ihre Authentizität. Denn Goldin lebte (und litt) in jenem Milieu der Junkies, der Ausgestoßenen, mit Aids Infizierten als ihre Freundin oder zumindest Bekannte, bevor sie es wagte, zur Kamera zu greifen. Staab, die dagegen nur das Äußerliche in  gedämpftem gelben Licht inszeniert, lässt dadurch die tiefe Diskrepanz zwischen dem Werk von Nan Goldin und ihren eigenen „Zitaten“ in den Vordergrund treten.

            Zu finden sind auch kleine Kostbarkeiten wie von Rune Mields aus den 1970er Jahren oder auch von  Vera Molnar, die schon Mitte der 1960er Jahre als eine der ersten mit Computergraphik begann. Mit ausgesprochen schönen Arbeiten sind zwei Bildhauerinnen vertreten: Gisela von Bruchhausen und die Mannheimerin Madeleine Dietz, deren geometrische Installationen aus Stahl und getrockneter Erde auf die beiden großen Themen Leben und Tod hinweisen: die völlig ausgetrocknete Erde erlebte Dietz in Afrika, als wegen einer langen Dürreperiode sämtliche Pflanzen starben. Die spätere Regenperiode änderte dann wieder alles...

            Die extreme Varietät der Bilder sowie die Präsentation einiger Schmuckkreationen in der Galerie erinnern an die ursprüngliche rituelle Zusammenkunft, wobei wertvolle Geschenke getauscht oder erworben wurden. Wichtig war neben der Kostbarkeit der Materials auch der „spirituelle“ Wert, der während der rituellen Handlung zu Beginn des Potlatsch hervorgehoben würde. Das Wort „Vernissage“ kannten die Indios nicht.

(„Frauenzimmer“, Galerie Uwe Sacksofsky bis 13.11.)

 

 (Justine Otto, PiUp, 2008, Foto: Dr. Milan Chlumsky)

Erschienen am 20.9.2010

 

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